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Il sentiero dei nidi di ragno

di Italo Calvino

Riassunto

I capitolo

Tra il Carrugio Lungo e l’osteria cresce Pin, un ragazzino magro di circa dieci anni, dai capelli scuri e la faccia piena di lentiggini. Pin ha una voce da bambino vecchio e indossa una giacca troppo grande per lui, emblemi della condizione in cui si trova: Pin infatti non si identifica né nel mondo dei suoi coetanei, né in quello degli adulti, che pure lo accolgono nell’osteria, gli offrono da bere e lo esortano a cantare canzoni volgari facendoli divertire. Pin è attratto dal mondo degli uomini e dai loro discorsi, dalle loro parole che, alle sue orecchie, suonano misteriose e ricche di fascino: gap, sten, sim...
A causa della sua cattiva reputazione, tutte le madri sconsigliano ai propri figli di avvicinarsi a lui e lo stesso Pin, del resto, li reputa sciocchi e mantiene le distanze da loro, pur invidiandoli segretamente.
A casa incontra il marinaio tedesco che ogni due giorni fa visita alla sorella prostituta e che spesso gli offre sigarette. Dopo aver fumato per l’ennesima volta con un certo disgusto, Pin entra nell’osteria del paese, dove alcuni abituali avventori gli chiedono di rubare la pistola al tedesco.

II capitolo

Tornato a casa, Pin riesce a sfilare la pistola dai pantaloni del tedesco, mentre questo è in camera con sua sorella. Pin si precipita subito all’osteria, con l’arma sotto la maglietta, ma accorgendosi che tutti hanno già dimenticato lui e la pistola, esce dal locale, arrabbiato e deluso, senza dire niente a nessuno. Si dirige in fretta e furia verso il suo luogo segreto, che nessuno conosce: un sentiero dove i ragni fanno i nidi.
«Ci sono strade che lui solo conosce e che gli altri ragazzi si struggerebbero di sapere: un posto, c’è, dove fanno il nido i ragni, e solo Pin lo sa ed è l’unico in tutta la vallata, forse in tutta la regione: mai nessun ragazzo ha saputo di ragni che facciano il nido, tranne Pin. Forse un giorno Pin troverà un amico, che capisca e che si possa capire, e allora a quello, solo a quello, mostrerà il posto delle tane dei ragni».
Assorto ad immaginare i bellissimi giochi che si potrebbero fare con quell’oggetto straordinario ce è la pistola, Pin lascia inavvertitamente partire un colpo, il cui rombo risuona per tutta la valle. Nasconde allora in fretta la pistola, fugge verso il villaggio, ma i tedeschi lo catturano e lo portano in prigione.

III capitolo

Nel comando tedesco Pin viene interrogato, picchiato e infine chiuso in cella. Qui conosce il famigerato Lupo Rosso e si illude che possa essere lui l’amico tanto cercato, ma ben presto capisce che lo tratta come n bambino, pur avendo solo pochi anni più di lui.

IV capitolo

Lupo Rosso elabora un piano per evadere: con l’aiuto di Pin, che distrae una guardia, i due riescono a scappare, ma dopo aver corso a lungo, si separano. Pin continua a camminare, affamato, fino a quando si ritrova sul sentiero dei nidi di ragno, dove riprende la pistola che aveva sepolto. Nel frattempo  intravede un'ombra che si avvicina: si tratta di Cugino, un partigiano con un enorme mantello che lo prende con sé.

V capitolo

All’accampamento dei partigiani Pin incontra prima Mancino e sua moglie Giglia, poi gli altri: Dritto, il capo di quel gruppo di partigiani, uomo asciutto e un po’ malaticcio, che però riesce a farsi rispettare; Pelle, che possiede moltissime armi e le tiene gelosamente; Zena il Lungo detto Berretta-di-Legno e quattro calabresi chiamati Marchese, Conte, Barone e Duca.

VI capitolo

Presto Pin si affeziona a tutti, anche se li trova uguali agli altri adulti dell’osteria: mentre questi volevano che parlasse di sua sorella, all’accampamento vogliono che canti canzoni di guerra, sangue, stragi. Pin invece parla sempre della sua pistola e del sentiero dei nidi di ragno, ma i compagni non capiscono. Solo Pelle afferma di conoscere il posto.

VII capitolo

Pin comincia a conoscere la morte.
Infatti nota che talvolta i partigiani tornano all’accampamento con qualche sconosciuto che, dopo essere stato condotto nei campi, non fa più ritorno. Una sera, per fargli uno scherzo, il Dritto lo manda nei campi e Pin trova con orrore un cadavere. Qualche giorno più tardi Pin si accorge degli sguardi intensi che si scambiano la Giglia e il Dritto. Comincia allora provocatoriamente a cantare una delle sue canzoni, mentre Dritto continua nervosamente a mettere legna sul fuoco fino a che non si incendia la paglia circostante e l’intero accampamento. Devono fuggire al più presto e tirare in salvo più armi possibili.

VIII capitolo

Il nuovo accampamento è un fienile.
A volte Pin si sente in armonia con la natura e riesce così a dimenticare la solitudine e il suo stato di bambino-vecchio, ma basta un richiamo dal mondo degli uomini per rompere l’incanto. Una sera stessa, Dritto e Pelle litigano furiosamente, e quest’ultimo, offeso, parte per il villaggio.

IX capitolo

Il giorno seguente arrivano due comandanti partigiani: Ferriera e Kim. Il primo è un operaio nato in montagna e per lui la guerra è un meccanismo perfetto, mentre Kim è uno studente interessato alla medicina e al genere umano, per il quale tutto deve essere comprensibile. I due comandanti informano gli altri che Pelle li ha traditi, dando preziose informazioni ai fascisti sulla loro posizione. È allora necessario preparare una battaglia, al termine della quale il Dritto riceverà la giusta punizione per il suo comportamento.
Kim afferma che con i partigiani del Dritto non si può parlare di ideali, perchè essi non sanno cosa siano patria, libertà e comunismo. I contadini infatti combattono per salvare la patria, gli operai per costruirne una nuova, gli studenti per le loro idee vaghe. È una guerra di simboli.
Il distaccamento del Dritto invece combatte per il riscatto della loro esistenza e non per una idea rivoluzionaria.

X capitolo

Il giorno tanto atteso arriva e per la battaglia partono tutti tranne Pin, la Giglia e il Dritto. Pin sa bene che il Dritto è rimasto lì per la Giglia. Quindi li spia tutto il mattino, ma non succede nulla, fino a quando  i due cominciano a preparare da mangiare e mandano Pin a prendere l’acqua. Il ragazzo  capisce subito che si tratta solo di un pretesto per rimanere soli, ma si avvia. Durante il cammino però Pin sente un colpo di cannone e, profondamente scosso, torna di corsa verso l’accampamento, dove  scorge il Dritto e la Giglia dietro un cespuglio.

XI capitolo

La sera fanno ritorno i partigiani, dopo una battaglia sanguinosa terminata con una ritirata.. Poiché l’accampamento non è più sicuro come prima, si mettono tutti in cammino e raggiungono la postazione di altri partigiani. Qui Pin incontra Gian l’Autista, un vecchio amico che lo informa del fatto che il Carrugio si è mezzo svuotato e sua sorella è diventata una spia dei tedeschi. Pin si imbatte anche in Lupo Rosso, il quale gli dice che Pelle è stato assassinato.
Tornato tra i suoi, Pin comincia a fare allusioni riguardo alla tresca tra la Giglia e il Dritto, il quale tenta di zittirlo immobilizzandolo e mettendogli una mano davanti alla bocca. Pin però gliela morde e, inveendo con rabbia contro il mondo disgustoso e incomprensibile degli adulti, scappa via di corsa.
Nel frattempo vengono a prendere il Dritto per fucilarlo.

XII capitolo

Pin soffre per la sua condizione di bambino tra i grandi e fantastica di fare cose meravigliose con la sua pistola, per cui tutti lo rispetteranno, ma quando arriva ai nidi di ragno e cerca l’arma, scopre che questa è sparita. Capisce allora che è stato pelle a prenderla. Si rifugia così dalla sua unica parente, la sorella, che gli mostra una pistola realatagli da un tizio delle brigate nere. Pin la riconosce: è la sua! Senza dire niente, la afferra e fugge di nuovo verso il sentiero dei nidi di ragno, dove si sente per l’ennesima volta solo al mondo. Ma all’improvviso compare Cugino, con il quale Pin parla a lungo dei ragni e dei loro nidi e mentre parla, Pin si convince sempre più di aver trovato quell’Amico tanto agognato. L’incanto si spezza quando Cugino gli domanda dove può trovare sua sorella. Dopo averglielo detto, Pin rimane a guardare quell’uomo grande e grosso allontanarsi, poi si sdraia per terra e sente uno sparo in lontananza. Poco dopo, sorpreso di vederlo tornare così presto, vede ricomparire Cugino, che afferma di averci ripensato. A quelle parole Pin si rallegra, ormai davvero convinto di aver trovato l’Amico tanto cercato.
«E continuarono a camminare, l’omone e il bambino, nella notte, in mezzo alle lucciole, tenendosi per mano».

Spazio e tempo

Il romanzo è ambientato durante la Seconda Guerra mondiale sulle colline liguri dove si svolsero le guerre tra partigiani e tedeschi, in un paese sul mare che richiama immediatamente San Remo, paese natale della famiglia di Italo Calvino.
Lo spazio è esterno per le azioni di guerra, mentre lo spazio interno si identifica nella sede del distaccamento partigiano. Importante è anche l'episodio della detenzione di Pin in carcere.

Lessico e stile

Il linguaggio è quotidiano, semplice spesso scurrile e debitore nei confronti del dialetto, mentre i dialoghi si alternano a descrizioni minuziose dei luoghi e dell’animo dei protagonisti, come quella di Kim nel IX capitolo.
Il narratore è onnisciente e nonostante parli in terza persona, assume il punto di vista di Pin, raccontando le paure di una guerra vista dal “basso”, dalla parte di chi non può nulla nei conflitti eppure è costretto a farvi parte. Dietro lo sguardo un po' spaesato del protagonista c'è la vicenda biografica di Italo Calvino che, giovane universitario di estrazione borghese, lascia gli studi ed entra nella Resistenza, vivendo a contatto con persone semplici ma facendo parte inevitabilmente di un altro mondo.
Nel testo sono riportati alcuni termini militari e partigiani che affascinano il protagonista come del resto tutto il mondo dei grandi, ad esempio gap che indica un’organizzazione partigiana. Alcune parole di uso tipicamente militare sono sten e P38, che indicano due tipi di pistola usate nella seconda guerra mondiale.
È anche frequente l'uso di figure retoriche, come le similitudini che permettono di rendere il testo di più facile comprensione per il lettore («con ansia un po’ voluta: a toccare la fondina ha un senso di commozione dolce, come da piccolo a un giocattolo sotto il guanciale»).
Il tempo della narrazione è il presente. Questa scelta stilistica dà al testo un ritmo veloce, rendendo il testo moderno e "nervoso".
Tutto il racconto sottende una dimensione fiabesca, come notò per primo Cesare Pavese, anticipando uno dei grandi temi della riflessione e della successiva produzione di Italo Calvino.

La Prefazione del 1964

Italo Calvino scrisse nel 1964 una prefazione all'opera in cui, quasi vent'anni dopo la prima pubblicazione, mise a fuoco temi, debiti letterari, riferimenti ideali, scelte linguistiche e narrative. Una comprensione approfondita del romanzo richiede un'attenta lettura di tale prefazione. In particolare, Calvino discute della Resistenza chiarendo come avesse da subito intuito che da un lato la guerra partigiana sarebbe stata imbalsamata nella retorica "resistenziale" e dall'altro come sarebbero presto apparsi i suoi denigratori.
I punti focali di questa Prefazione sono i seguenti:

  • TENSIONE DELL’EPOCA COME CAUSA DELLA SCRITTURA DEL LIBRO,nato quasi per caso da esperienze di vita e da un’osservazione diretta della realtà.

  • IMMEDIATEZZA DI COMUNICAZIONE: tra scrittura e pubblico, in seguito ad una esperienza, quale quella della guerra, che non aveva risparmiato nessuno e aveva diffuso tra tutti una profonda smania di raccontare e di esprimere un senso della vita di cui ci si sentiva depositari.

  • NEOREALISMO: orizzonte culturale del libro, il quale costituisce un catalogo rappresentativo di un insieme di voci periferiche. Grande attenzione viene prestata ai dialetti e ai gerghi.

  • MODELLI: Malavoglia, Conversazione in Sicilia, Hemingway.

  • ESEMPIO DI LETTERATURA IMPEGNATA: Il sentiero dei nidi di ragno è un libro della Resistenza.

  • DOPPIA POLEMICA: contro i critici della Resistenza da un lato e contro l’eroe socialista dall’altro. Nel primo caso Calvino rappresenta i peggiori partigiani che possano esistere, per dimostrare che essi sono comunque migliori di molti altri; nel secondo caso ribadisce che i suoi partigiani non sono eroi e nessuno di essi ha coscienza di classe, ma ognuno di loro combatte per n bisogno e una idea elementari.

  • CESARE PAVESE: il primo ad avere capito tutti i riferimenti letterari impliciti e ad avere parlato di «tono fiabesco», un tratto questo di cui Calvino non si era neppure reso conto.

  • RACCONTO AUTOBIOGRAFICO: Calvino confessa che all’inizio aveva provato a scrivere racconti in cui lui stesso era protagonista, ma non era soddisfatto del risultato. Poi ha compreso la necessità di scrivere un racconto anonimo e oggettivo, in cui la sua esperienza si moltiplicasse.

  • FENOGLIO: l’unico a continuare sulla via di quella frammentaria epopea, scrivendo il romanzo che allora tutti avrebbero voluto scrivere e che chiude l’epoca iniziata con il Sentiero, vale a dire Una questione privata.


Personaggi

PIN: è il personaggio principale attraverso gli occhi del quale si narra il racconto. È un bambino di bassa estrazione sociale, maleducato e ribelle. I suoi genitori sono scomparsi quando lui era ancora piccolo, quindi non tanti anni prima dei fatti narrati, dato che ha circa dieci anni.
Fin da piccolo ha cercato spazio nel mondo dei grandi pur non capendo il loro strano modo di ragionare, infatti durante la giornata cerca clienti per sua sorella, prostituta conosciuta in tutto il paese come la Nera di Carrugio Lungo. Non gioca con i coetanei, ma al contrario cerca sempre la stima degli adulti, che cerca di far ridere cantando canzoni che neppure capisce. Nonostante la sua giovane età, Pin vive esperienze da adulto, infatti lavora in una bottega come calzolaio e frequenta un’osteria dove si ritrovano gli adulti che con lui parlano molto, ma solo come fonte di distrazione e divertimento.
È un personaggio sospeso tra il mondo dei grandi, nel quale cerca di entrare, e il mondo al quale appartiene, ma nel quale non ha mai voluto identificarsi. Il suo desiderio più grande è trovare un grande amico sincero al quale confidare il suo segreto, ovvero il luogo dove fanno il nido i ragni.
Alla fine del racconto Pin non capisce che Cugino ha ucciso la Nera di carruggio Lungo, perché non gli interessano le donne e neanche quella traditrice di sua sorella.

CUGINO: È un uomo possente, alto, curvo su sé stesso, con i baffi, vestito sempre con una mantellina e un berretto di lana. È un partigiano, ma di quelli che credono in quello che fanno e che sanno perché fanno la guerra: perché vogliono la libertà. Inoltre è un misogino, al punto da pensare che siano state le donne ad aver voluto la guerra.
Quest’uomo possente nasconde in sé una dolcezza e una semplicità di sentimenti che lo portano ad essere un grande-piccolo, proprio la persona che Pin, il bambino-vecchio, stava cercando. Infatti  Cugino è l’unico che sembra avere l’interesse di ascoltare un bambino e il desiderio di rimanere lontano da ciò che connota il mondo degli adulti, come le donne.

KIM: Alterego e rappresentante del pensiero di Calvino, Kim è un personaggio che cerca e vuole certezze. Crede in quello che fa e porta dentro la freddezza della guerra ed il bisogno di riflettere sulle motivazioni profonde che animano partigiani e repubblichini. Sa che c'è bisogno di certezze, ma non può rinunciare alle domande, soprattutto a quelli più radicali.

LUPO ROSSO: è il primo fra i partigiani che Pin incontra. Il suo nome di battaglia fa già capire i suoi ideali tipicamente comunisti.
Ha sedici anni, è grande e grosso, con la faccia gonfia e livida e porta sempre un berretto alla russa.
È un ragazzo introverso con ideali molto saldi in cui crede fermamente. Possiede molta fama fra i partigiani e sono tanti a stimarlo per le sue azioni di guerra. Per Pin è una persona da cui attingere forza e coraggio, poiché Lupo Rosso rappresenta uno dei pochi esempi di coerenza e di fermezza che incontrerà sul suo cammino.

IL DRITTO: Per tutta la durata del libro rimane un comandante forte, che sa guidare i suoi uomini in battaglia e sa farsi rispettare, fino a quando per via dell’amore che prova per la Giglia, la moglie di Mancino, non brucia tutto il capanno in cui risiede la brigata.


Dalla parte di Swann
di Marcel Proust

Riassunto
Spesso, svegliandoci, la memoria del corpo evoca altri luoghi, altri periodi della vita, così il Narratore, negli attimi del risveglio, ha spesso l’ impressione di trovarsi nella casa di campagna dei nonni a Combray, dove passava l’ estate molti anni fa. Nella casa di Combray la camera da letto del Narratore, ancora fanciullo, diventava ogni giorno a una certa ora il simbolo della sua tristezza per la separazione serale dalla madre. Al Narratore rimane un’unica consolazione: l’ attesa che la madre, una volta che lui si sia coricato, salga per un istante a dargli la buonanotte. Tanto più tristi, dunque, le serate del Narratore quando sa che la madre non potrà raggiungerlo in camera, trattenuta dalla presenza di qualche visitatore. Visitatore che, in pratica, è sempre lo stesso: il signor Swann, ricco collezionista ebreo, proprietario di un tenuta nei pressi di Combray. I ricordi notturni del Narratore, finora, si sono limitati a una piccola parte della sua vita a Combray: come se non ci fosse stato altro, allora, che il dramma della separazione serale dalla madre. Ma il caso, un giorno, lo mette di fronte a tutto quanto esisteva intorno a quel dramma e al suo esistenziale scenario. Un pomeriggio d’ inverno, a Parigi, tornando a casa infreddolito, accetta dalla madre una tazza di tè e vi intinge uno dolce che riconosce; questi erano infatti gli stessi dolci che zia Leonie gli offriva a Combray e dal gusto di questi dolci rinasce nel Narratore il ricordo della casa, della città, dei giardini, della gente, popolando il vuoto che circondava i pochi luoghi e momenti illuminati dalla memoria volontaria. Combray è ricordata ora dal Narratore nella sua interezza: paese un po’ triste, con le sue case di pietra nerastra, le sue vie strette, la grande chiesa. Interlocutrice fissa di zia Leonie era la sua domestica, Francoise, con la quale commentava interminabilmente i minimi eventi della vita cittadina. Ma quando a Combray c’ è la famiglia del Narratore, Francoise trascura un po’ la padrona. La domenica mattina il Narratore accompagnava i suoi genitore a messa. Con le sue vetrate e i suoi arazzi (in alcuni dei quali sono raffigurati, secondo la leggenda, gli antenati degli attuali castellani di Combray, i Guermantes). Uscendo dalla messa, il Narratore e i suoi genitori incontravano spesso il signor Legrandin, proprietario locale, di professione ingegnere ma con forti inclinazioni artistiche. Quando il Narratore e i suoi genitori tornavano da messa, per zia Leonie era già cominciata l’impaziente, golosa attesa di Eulalie, una sorta di suora laica le cui visite costituivano per lei una grande distrazione. Appassionato di teatro e sapendo che lo zio Adolphe, fratello del nonno, frequentava e riceveva attrici e cocottes, il Narratore era andato un giorno, senza preavvertirlo e senza avvertire i genitori, a casa dello zio, sperando di trovarlo in compagnia d’ una di quelle creature meravigliose. In effetti, vi incontra una bella signora, la quale induce lo zio, decisamente riluttante, a presentarle il nipote, e tratta questi con ricercata e misteriosa cortesia. Stordito e affascinato, il Narratore, appena tornato a casa, pur traboccante di riconoscenza per lo zio, tradisce per troppa emozione la fiducia di quest’ ultimo, che gli ha raccomandato di non dir nulla di quell’ incontro, e racconta tutto ai suoi. Quando, dopo la sosta in giardino, sta per salire in camera sua, il Narratore incontra Francoise in procinto di recarsi da zie Leonie. Salito nella sua stanza, il Narratore ne gode la fresca penombra in contrasto con la piena, accecante musica dell’estate. Ma presto la nonna veniva a supplicarlo, se non di uscire a passeggio, perlomeno di continuare all’ aperto la sua apertura. Si rifugiava allora in una specie di baracca di stuoia posta sotto l’ ippocastano nel giardino. Lì le emozioni suscitate dalla lettura si mischiavano a quelle, avvertite inconsciamente, dell’ ambiente e dell’ ora, trasformandosi esse stesse in Natura. L’evocazione di quei deliziosi pomeriggi domenicali s’ accompagna a riflessioni attuali sulla tecnica e la poetica romanzesche e sui rapporti fra verità oggettiva e verità dell’immagine. A volte, l’ agitazione provocata nella servitù dal passaggio dei corazzieri distoglieva il Narratore dalla sua lettura pomeridiana. Un’ altra volta, a interromperlo fu una visita di Swann: visita ricca di conseguenze, perché è in questa occasione che il Narratore, emozionato e sbalordito, scopre l’ amicizia fra Bergotte, uno scrittore che venera, e la famiglia Swann. A far conoscere i libri di Bergotte al Narratore era stato un compagno più grande di lui, Bloch. Seguendo il suggerimento di Bloch, il Narratore era entrato presto a far parte della setta degli adoratori di Bergotte. Abituato a considerare Bergotte come una sorta di inaccessibile divinità, il Narratore è sconvolto dalla rivelazione che egli frequenta ogni settimana casa Swann e che la figlia di Swann, Gilberte, visita abitualmente in sua compagnia antiche città e monumenti. Il fascino dello scrittore si riverbera nella fanciulla sconosciuta, inducendo il Narratore a immaginarla, ogni volta che la pensa, sullo sfondo d’una delle cattedrali descritte da Bergotte, e facendogli sentire d’ essere sul punto di innamorarsi di lei. A rendere diverso il sabato c’ era anche, durante il mese di maggio, l’ abitudine di uscire dopo pranzo per andare alle funzioni del “mese di Maria”. Così il Narratore cominciò ad amare i biancospini, presenti fin sull’ altare con il loro profumo dolceamaro e la loro grazia civettuola e pudica. Accanto al Narratore e ai suoi genitori prendeva posto, insieme alla sua unica figlia, il signor Vinteuil, ex-insegnante di musica delle sorelle della nonna, vedovo benestante, uomo all’antica, formale e di severi principi. Approfittando della presenza di tutti i familiari, il padre del Narratore comunica il proprio timore che Legrandin sia inspiegabilmente offeso con loro. Infatti l’amico ha risposto con freddezza, e quasi affettando di non riconoscerlo, al saluto che gli ha rivolto incontrandolo, dopo la messa, in compagnia di una nobildonna dei dintorni. Ma nessuno dà credito a questa impressione, ben presto smentita, d’ altronde, da un nuovo incontro durante il quale Legrandin si mostra cordiale come sempre. Sceso a informarsi sul menu mentre il padre raccontava di Legrandin, il Narratore ha assistito con raccapriccio alla crudele uccisione di un pollo da parte di Francoise. A partire da questa scena, commenta la natura affatto singolare della pietà di Francoise, capace di singhiozzare per le sofferenze di creature lontane e sconosciute, ma duramente indifferente a quelle creature vicine. La domenica successiva, sempre uscendo da messa, il Narratore e i suoi genitori dovettero cambiare definitivamente opinione sul conto di Legrandin, il quale li salutò amichevolmente ma di nascosto dalla sua compagna. Proprio per quella sera, il Narratore aveva avuto un invito a pranzo da Legrandin; ora, in casa , ci si chiede se sia opportuno mandarcelo. Alla fine decidono che se scortesia c’è stata è meglio far finta di non essersene accorti. A pranzo da Legrandin, il Narratore gli chiese se conoscesse i castellani di Guermantes. Il padre non riuscirà ad accettare con distacco e ironia, come la madre, il difetto dell’ amico e parecchio tempo dopo lo metterà crudelmente alla prova. Mentre il Narratore s’ attarda lungo il sentiero a contemplare gli incantevoli biancospini e i più rari spini rosa, scorge all’ improvviso e con profondo turbamento nel parco di Swann, oltre la staccionata bianca, una ragazzina dai capelli biondo-rossicci e dagli occhi così neri da apparirgli azzurri, che lo fissa con insolente stupore. È Gilberte Swann, presto richiamata da sua madre accanto alla quale è visibile un signore che il nonno riconoscerà, restandone scandalizzato, come uno dei migliori amici di Swann, il barone Charlus. Gilberte obbedisce e si allontana, non prima d’aver abbozzato all’ indirizzo del Narratore un gesto indecente ch’ egli interpreta come offensivo. Quella passeggiata scatenò nel narratore un frenetico, morboso interesse per tutto quanto riguardava la famiglia di Swann, i cui membri avevano acquistato ai suoi occhi autorità e grandezza quasi divine. Con ogni pretesto costringeva i parenti a raccontargli di loro o anche semplicemente nominarli, cosa già sufficiente ad accendere e placare la sua sete. Ma quell’ anno a Parigi fu un po’ anticipato, e il Narratore dovette così lasciare prima del previsto il luogo del suo innamoramento e, con esso, gli adorati biancospini, ai quali andò a dire addio e a giurare amore eterno, piangendo, sul fatale sentiero di Tansonville. In certi giorni, il tempo si metteva decisamente al brutto e bisognava restarsene a casa, dove il Narratore gustava l’eccezionalità e il sapore di quelle momentanee scomparse dell’ estate. Ma più tardi il Narratore prenderà l’ abitudine di andare a passeggiare dalla parte di Meseglise, da solo, anche nei giorni di pioggia: quando, in autunno, zia Leonie morirà, infliggendo un vero grande dolore a una sola persona, Francoise, alla quale le bizzarrie e le cattiverie della padrona avevano finito con l’ ispirare, anziché odio, amore. Il Narratore ricorda la propria insofferenza per il lutto convenzionale, rituale ma autentico, manifestato da Francoise; e rievoca le sue passeggiate solitarie vero Tansonville, Roussainville e Montjouvain, i suoi entusiasmi di fronte a certi spettacoli della natura, la sua scoperta di quanto sia difficile capire e articolare le proprie emozioni e, più ancora, farne partecipi gli altri, che provano magari le stesse emozioni ma in momenti diversi e con diverse modalità. Durante una passeggiata solitaria dalla parte di Meseglise, ma alcuni anni dopo, il Narratore assisterà per caso, non visto, a una scena destinata a segnarlo profondamente, condizionando la sua idea del sadismo. Dalla scena il Narratore conclude che alla base d’ un sadismo di questo tipo non può esserci che una natura buona e sentimentale, così spontaneamente virtuosa da concepire il piacere sensuale solo come un privilegio dei cattivi e da non riuscire, per contro, a trovare in se stessa l’ unica vera forma della crudeltà: l’ indifferenza alle sofferenze che procuriamo agli altri. Più lunghe e impegnative, le passeggiate dalla parte di Guermantes si facevano soltanto quando si era assolutamente certi che per tutta la giornata sarebbe stato bel tempo. Per il Narratore i duchi di Guermantes, simili nella sua fantasia agli antenati della famiglia raffigurati nelle vetrate e negli arazzi della chiesa di Combray. Pur non abitandoci e non mettendoci quasi mai piede, i duchi di Guermantes erano anche conti di Combray e dunque, simbolicamente, suoi proprietari. All’immagine mitizzata della duchessa il Narratore associava spesso un’altra delle sue fantasie; essere scrittore. Ma questo sogno si scontrava, nella realtà, con l’invincibile vuoto che si faceva nella sua testa ogni volta che si sforzava di concepire un progetto letterario: vuoto che cercava infantilmente di esorcizzare pensando che il padre, col suo prestigio e le sue conoscenze importanti, avrebbe ottenuto dal Governo o dalla Provvidenza di farlo diventare un grande scrittore. Un giorno, un’occasione banale portò Mdame de Guermantes nella chiesa di Combray e la trasformò, agli occhi del Narratore, da figura dell’ immaginazione, del passato e del mito in persona reale. Scorgendola il Narratore prova dapprima un senso di incredulità, poi di delusione, perché gli sembra che assomigli troppo alle altre donne, che sia fatta delle stessa pasta; ma presto la fantasia riprende il sopravvento e restituisce alla duchessa, ulteriormente accresciute, la bellezza e la seduzione del suo nome, della storia antica e gloriosa di cui è carico. E il Narratore se ne scopre fulmineamente innamorato. Dopo l’ emozione procuratagli dalla vista della duchessa, il Narratore era ancora più disperato di non possedere alcun talento letterario, cioè di non saper concepire progetti basati su grandi verità filosofiche. Un giorno, di ritorno da una passeggiata, al Narratore e ai suoi, questo struggente desiderio di capire e di esprimere trova una prima, ingenua formulazione in un breve scritto composto di getto in un angolo del sedile, accanto al cocchiere, dopo aver chiesto al dottore carta e matita. Il brano descrive minuziosamente l’ entusiasmo suscitato nel Narratore dalla forma di tre campanili. Dopo aver scritto questa pagina ed essersi così liberato dei campanili e di ciò che si nascondeva dietro di loro, il Narratore si sentì così felice che si mise a cantare a squarciagola. Ogni volta, riavvicinarsi a Combray strappava il Narratore dalla gioia e dalle fantasticherie cui s’ era abbandonato durante la passeggiata. La parte di Meseglise e la parte di Guermantes sarebbero rimaste, così, modelli e parametri incancellabili e insostituibili di ogni esperienza intellettuale del Narratore per tutto il resto della sua vita. Allo stesso modo non c’ erano adesso paesaggio di pianura o paesaggio fluviale, per quanto incantevoli, capaci di sostituirsi a quelli nella sua sensibilità e nel suo cuore, di fornirgli stimoli altrettanto profondi di emozione e di desiderio. Intanto, nelle lunghe notti passate a rievocare il tempo di Combray, a rivedere quel mondo rinato dal sapore di una tazza di tè, il Narratore aveva preso ad associare ai suoi ricordi diretti tutto quanto era venuto a sapere, molti anni dopo, intorno a un amore che Swann aveva avuto prima che lui nascesse. Presso il Salotto di Madame Verdurin era presente un circolo elitario di persone, tra le quali però vigevano alcune regole ferree; queste regole imponevano ai “fedeli”di considerare i padroni di casa Verdurin i migliori nel loro campo, tutti gli altri ambienti, in particolare quelli aristocratici e più prestigiosi, terribilmente noiosi, di essere sempre presenti e di non tradire mai il circolo. Queste regole riducevano il numero di “fedeli” in particolare fra le donne. I signori Verdurin preferivano inoltre che le amicizie dei fedeli fossero racchiuse interamente all’ interno del circolo; per questo motivo favorivano un fedele se portava con sé un amico considerato all’ altezza del circolo. Swann entra all’ interno del circolo dei Verdurin grazie alla mediazione di Odette de Crécy per la quale non prova alcuna attrazione fisica; tuttavia Odette andando sempre più spesso a fargli visita, lusingando i suoi gusti, le sue abitudini, fingendo di interessarsi ai suoi studi, finisce con l’ ispirargli una sorta di riconoscente tenerezza che prelude l’amore. Al suo debutto nel salotto Swann fa subito un’ ottima impressione ai Verdurin che lo accettano immediatamente nel loro circolo. In un pezzo eseguito dal giovane pianista Swann riconosce l’ arrangiamento di una sonata per pianoforte e violino di cui, l’anno prima, lo aveva colpito una frase, tanto da far nascere in lui la nostalgia di valori nei quali aveva smesso da tempo di credere. Swann raggiungeva i Verdurin ovunque ma sempre dopo pranzo, sia perché voleva evitare che l’ inclinazione di Odette per lui venisse attutita dall’ abitudine, sia per dedicar quelle ore ad una ragazza di cui si era invaghito. Swann inoltre preferiva riaccompagnare a casa Odette che arrivare dai Verdurin con lei perché gli sembrava di poter restare con lei più tempo. Raramente la andava a trovare a casa ma durante la seconda visita fu improvvisamente colpito dalla grande somiglianza di Odette con un affresco di Botticelli raffigurante Sefora. Scoperta decisiva perché giustificò e nobilitò il suo amore ai suoi stessi occhi. Una sera un avvenimento imprevisto fece fulmineamente maturare e cristallizzare il suo amore: attardandosi più del solito con la ragazza, Swann arrivò dai Verdurin che Odette se n’ era già andata, lasciandogli un messaggio. Swann si precipita a cercarla; non trovandola nel locale indicato, perlustra tutti i ristiranti e i caffè. Tornare a casa senza averla rivista gli appare insopportabile. Quando disperato, è sul punto di rinunciare alla ricerca, incontra per caso Odette che sta sopraggiungendo a piedi. Salgono insieme sulla carrozza di lei; favorito dall’ emozione e dalla singolarità del momento, Swann trova il coraggio di baciarla e, infine di possederla. Ogni sera, adesso, riaccompagnando Odette, Swann restava per qualche ora a casa sua. In tutto questo continuavano a svolgere un ruolo determinante sia la piccola frase della Sonata sia il ricordo della Sefora di Botticelli che tanto le assomigliava. Per Swann, sia il passato di Odette che la sua vita attuale, tolte le ore con lui, erano un grande vuoto, uno spazio inesistente perché sconosciuto, invisibile e inimmaginabile. Prima di conoscerla aveva sentito parlare di lei come di una mantenuta; ma riteneva quell’ ipotesi assolutamente irreale. Non gli sfuggivano, invece, l’ ignoranza di lei, la banalità e, spesso, la volgarità delle sue idee e dei suoi gusti; ma tutto ciò, in fondo, gli era caro, elui stesso tendeva a farsi piacere quel che piaceva a lei, rinunciando a poco a poco alle ben diverse inclinazioni e abitudini coltivate fino all’ allora. Per la stessa ragione Swann amava la compagnia dei Verdurin, era incapace di confessare a se stesso che solo l’ amore per Odette glieli faceva piacere anche se era intelligente per non accorgersi dei loro difetti. Ma questo non preservava Swann dalla continua diffidenza dei Verdurin che non capivano la sua riservatezza e la sua discrezione. Ma ciò che soprattutto li indisponeva era che Swann si rifiutasse di rinunciare alle proprie opinioni per adottare ciecamente quelle del piccolo clan. A far precipitare definitivamente le quotazioni di Swann agli occhi dei Verdurin contribuì in modo decisivo il confronto con un recentissimo acquisto del salotto, anch’ esso procurato da Odette, il conte di Forcheville. Il nuovo venuto appare ai Verdurin molto più affabile, socievole e affascinante di Swann. Dopo una cena a casa dei Verdurin in particolare i commenti dei padroni dicasa si risolvono in una vera e propria condanna di Swann, liquidato come insincero, meschino e invidioso. Swann intanto ignaro dell’ostilità dei Verdurin e tutto pieno di riconoscenza nei loro confronti, circondava Odette di continue premure con le quali riusciva ad ottenere slanci di tenerezza e di affetto. Una sera, recatosi a casa di lei sul tardi dopo un banchetto, Odette, indisposta e nervosa,lo pregò di lasciarla dormire. Colto dal sospetto che l’ avesse congedato perché aspettava qualcun’ altro, Swann tornò sui suoi passi e gli parve di vedere la finestra di lei illuminata. Decise di bussare e scoprì così che quella non era la finestra di Odette bensì quella di una coppia di anziani. Pur essendosi risolto in nulla l’episodio della finestra segnò l’ inizio della grande gelosia di Swann che aumentava sempre più ogni qual volta determinati episodi gliene davano ragione. Tanto lenta quanto estesa, la gelosia di Swann si estese inarrestabile a tutta la vita di Odette passata e presente e vedeva in ogni uomo possibili rivali. Durante una cena Swann scopre che era stata progettata una gita per il giorno successivo a cui erano stati invitati tutti tranne lui; inoltre dopo cena Madame Verdurin gli impedì di riaccompagnare a casa Odette. Da luogo centrale e propizio del suo amore per Odette, il salotto dei Verdurin, diventò così il principale ostacolo alla loro relazione. Solo di rado, i mille tormenti che gli venivano nell’ immaginare la vita di Odette con altri, lontana da lui, lasciavano il posto a un’improvvisa e benefica calma. Quei momenti di calma non erano destinati a durare. Riassalito dal sospetto e dal dolore, Swann giungeva a detestare Odette a rimproverarsi per il denaro che le dava e che serviva, forse, a pagare il piacere degli altri. L’ amore per Odette era così strettamente intrecciato alla vita di Swann, faceva così indissolubilmente parte di lui, che gli accadeva di stupirsi riflettendo che Odette era un’ entità reale e a sé stante. Nonostante ciò le sue amicizie aristocratiche gli davano qualche conforto: di vecchia data, lo riportavano ai tempi in cui non era stato ancora aggredito dal morbo dell’ amore. Vedeva Odette sempre più di rado, e ogni volta doveva inventare qualche pretesto, quasi sempre costoso mentre nuove voci secondo cui Odette avrebbe condotto una vita equivoca diversi anni prima lo tormentavano sempre più. Per sottrarsi a questa sua ossessione, Swann giunse addirittura a desiderare la morte. Ora che era sicura del suo amore, Odette ostentava nei confronti di Swann una sicurezza, una calma che contrastavano con la timorosa emozione che lui le aveva ispirata nei primi tempi. D’ altra parte, la trasformazione dei modi di Odette era stata così graduale che, pur soffrendone, non se ne rendeva pienamente conto, o meglio faceva di tutto per non pensarci. Un giorno, Swann ricevette una lettera anonima nella quale lo si informava che Odette era stata l’ amante di molti uomini e di alcune donne e frequentava le case di appuntamenti; poi, una fortuita associazione mentale gli riportò di colpo il ricordo di alcune frasi di Odette che potevano far pensare a una sua relazione omosessuale con Madame Verdurin. Non temendo più, come un tempo, di perder il suo amore, dal momento che era certo di averlo già perduto, Swann sottopose allora Odette a un crudele interrogatorio che confermò e anzi superò i suoi sospetti più orribili; quelle rivelazioni furono solo il punto di partenza di una serie inarrestabile di scoperte. Per raccogliere altre informazioni sulla vita equivoca di Odette, Swann andava ogni tanto in case d’appuntamenti, ma senza risultato. L’ Odette che lo aveva fatto tanto soffrire gli apparve per l’ultima volta in un sogno, risvegliandosi dal quale Swann si sentì ormai del tutto guarito e pensò con piacere al viaggio che aveva deciso di fare a Combray.
Il narratore rievoca la sua attesa di un viaggio tutta nutrita di immaginazioni. L’ intensità stessa di tali immaginazioni preparava la delusione dei futuri viaggi reali e procurò al Narratore uno stato di eccitazione tramutatosi in malattia vera e propria facendo rimandare di un anno ogni progetto di viaggio. Per il Narratore rimaneva quindi una passeggiata negli Champs-Èlysées, sotto la sorveglianza di Francoise. Lì il Narratore sente che una ragazzina interpella un’ amica dai capelli rossi chiamandola Gilberte. È Gilberte Swann, verso la quale si riaccende immediatamente l’innamoramento iniziato a Combray. Comincia per il Narratore un periodo di amore inconfessato e incorrisposto, con molte struggenti attese e delusioni; il suo rapporto con Gilberte segna tuttavia qualche progresso. Capita, a volte, che il signor Swann, che viene a prendere la figlia e lla cui persona il Narratore estende la venerazione, il turbamento, il senso di affascinante inconoscibilità ispiratigli da Gilberte. Il Narratore dopo innumerevoli tentativi di conquistare Gilberte si dice che non c’è niente da fare, che l’ amicizia dimostratagli da Gilberte non diventerà mai amore. Il mondo in cui Gilberte vive gli sembra dotato di qualità eccezionale e incomparabile; costringe Francoise a lunghe deviazioni per vedere da lontano Swann e Odette de Crecy mentre passeggia nei viali del Bois de Boulogne. Il Narratore passava ore e ore per poterle fare un saluto così da strapparle un sorriso. Dalla rievocazione di quelle remote attese e apparizioni prende le mosse un ricordo assai più recente: quello di una passeggiata del Narratore al Bois per rivedere i colori dell’ autunno e per ripensare alle immagini di bellezze e ai capolavori di eleganza di un’ epoca definitivamente scomparsa.

Descrizione dell'opera
Nella Ricerca il protagonista si esprime in prima persona e si identifica sostanzialmente con l’autore; gli altri personaggi sono per lo più trasfigurazioni di personaggi reali conosciuti da Proust (es: lo scrittore Bergotte = Anatole France; il barone di Charlus = Robert de Montesquiou ecc.). Il romanzo ha la struttura di una grande cattedrale gotica, con le sue zone d’ ombra e il moltiplicarsi dei corpi accessori e laterali. E’ la ricostruzione di una vita intesa come scoperta graduale del significato della realtà attraverso la memoria, a partire da un evento minimo e casuale: esemplare, nelle prime pagine del romanzo, l’ episodio del dolce (il “madeleine”) che il protagonista riassapora per la prima volta dopo gli anni dell’ infanzia e che gli riporta in mente un intero periodo della sua vita. Il suo non è uno stile semplice: i suoi periodi sono quasi sempre lunghi, lenti, involuti, ricchi di incisi e subordinate: è un ritmo che ha una funzione espressiva, perché corrisponde al flusso continuo e dilagante del ricordo. Proust procede nella narrazione senza un ordine cronologico normale, ma per continui trapassi dal presente al passato. Dal punto di vista stilistico Proust usa una componente analogico-evocativa, ma accanto a quella logico-razionale, del linguaggio analitico e preciso, l’ impegno descartesiano di definire , ordinare, paragonare. La sperimentazione della nuova tecnica narrativa è così ricondotta entro precise esigenze di chiarezza. Swann ci viene presentato prima attraverso le impressioni che suscitava da fanciullo, poi da adolescente e da giovane; Odette De Crecy ci viene rivelata attraverso le impressioni dei vari uomini che l’ hanno amata; lo sfondo del Bois de Boulogne è una cosa quando il giovane protagonista conosce la luminosa bellezza di Odette, diventa altro quando quella presenza e quell’ atmosfera sono un ricordo. Si ha il frantumarsi della tradizionale figura del personaggio concepito come un coerente e unitario blocco psicologico: il personaggio si disintegra, al suo posto abbiamo le varie e difformi immagini che esso assume nella coscienza degli altri.     

Descrizione dei personaggi

ODETTE de CRÉCY
La incontriamo per la prima volta, senza ancora sapere il suo nome, come "la dama in rosa" che il Narratore vede a casa dello zio Adolphe mentre è in visita da questi. In "Un amour de Swann", essa si chiama Odette de Crécy e si reca regolarmente alle serate dei Verdurin ai quali presenta Swann e poi Forcheville. Il Narratore l'ammira, trovandola di una grande bellezza. Due brani della Recherche sono delle vere e proprie contemplazioni di Odette: in La strada di Swann il Narratore va ad aspettare la sua apparizione nel viale delle Acacie ed è affascinato nel vederla passeggiare. La seconda è agli Champs-Elysées: Odette seguita da parecchi uomini, tra cui suo marito, attira l'attenzione dei numerosi passanti che la salutano timidamente. Il Narratore la vede regolarmente quando diventa amico di Gilberte, e va dagli Swann unicamente per il piacere di vederla. Nel seguito del romanzo, il N. si interessa soprattutto all'evoluzione del suo salotto ed alla sua ascesa sociale: benché sia la moglie di Swann, ebreo, ella ostenta nei salotti il proprio nazionalismo. La si vede alla matinée della marchesa di Villeparisis, ma la duchessa di Guermantes fa di tutto per non salutarla. In Sodoma e Gomorra, il suo salotto, che accoglie Bergotte, ha un gran successo e riceve regolarmente visite di persone che appartengono alla "parte di Guermantes" come ad esempio Louis de Turenne, il principe di Agrigento, Hannibal de Bréauté. Dopo la morte di Swann sposa Forcheville che sperpera una parte della sua fortuna. Nel "Tempo Ritrovato" , è diventata l'amante del duca di Guermantes, riuscendo così a compiere la sua scalata sociale Odette è una cocotte della fine del XIX secolo; ha molte avventure galanti e numerosi amanti: Forcheville, Orsan, Basin di Guermantes che lei però tradisce. Ha l'abitudine di usare, per snobismo, molte parole inglesi arrivando al punto che il N. ragazzo è costretto a dirle che, non conoscendo l'inglese, non capisce quasi nulla di quello che la signora Swann dice. Come Albertine per il Narratore, essa è per Swann un essere sfuggente: divorato dalla gelosia, lui cerca sempre di scoprire la parte della sua vita che gli è sconosciuta, ma i costumi di lei gli rimangono sempre misteriosi. Odette mente, Swann non è mai sicuro che ciò che essa gli dice sia vero. Resta dunque per lui in gran parte avvolta nel mistero. Swann, cui Odette fa pensare alla Sefora di Botticelli della Cappella Sistina, la sposa quando non ne è più innamorato e quando non è più tormentato dalla gelosia. Ma Odette è anche, come Swann, una specie di artista, una grande artista della moda che fa di ciascuna delle sue toilettes delle vere opere d'arte. Un'artista dell'effimero, che crea, abbigliandosi, opere d'arte destinate a vivere lo spazio di un giorno. Uno dei principali modelli di Odette fu Laure Hayman.

GILBERTE SWANN
Il Narratore sta facendo, in compagnia del padre e del nonno, una delle lunghe passeggiate "dalla parte di Swann" lungo il sentiero dei biancospini. D'un tratto mi fermai, senza potermi più muovere, come accade quando una visione non si rivolge solo al nostro sguardo, ma esige percezioni più profonde e dispone per intero del nostro essere.Una ragazzina d'un biondo fulvo, che aveva l'aria di rientrare dal passeggio e teneva in mano una zappa da giardiniere, ci guardava levando il suo viso cosparso di macchioline rosee. I suoi occhi neri brillavano, e poiché non sapevo allora - né più tardi l'appresi - circoscrivere nei suoi elementi oggettivi un'impressione violenta, non avendo, come si suol dire "spirito d'osservazione" per detrarre la nozione del loro colore, per molto tempo, ogni volta che ripensavo a lei, il ricordo del loro splendore mi si presentava subito come una luce di vivo azzurro, poich'ella era bionda: di modo che forse, non avesse avuto gli occhi così neri - cosa che colpiva tanto chi la vedeva per la prima volta - non avrei amato di lei particolarmente i suoi occhi celesti, come mi avvenne.
Agli Champs-Elysées, in un giorno di neve
...E già Gilberte correva a tutta velocità verso di me, sfavillante e rossa sotto un berretto di pelo di forma quadrata, animata dal freddo, dal ritardo e dalla voglia di giocare; un po' prima d'avermi raggiunto, si lasciò scivolare sul ghiaccio e, sia per meglio tenersi in equilibrio, sia perché le pareva più grazioso, o per imitare il portamento di una pattinatrice, ella avanzava sorridendo con le braccia aperte, quasi vi avesse voluto accogliermi.

CHARLES SWANN
A Combray si reca regolarmente a cena, la sera, dalla famiglia del Narratore, ed il suono del campanello che annuncia il suo arrivo è uno dei ricordi più ricorrenti, nella Recherche. Nessuno sa però che Swann, benchè ebreo, è uno degli uomini più in vista di Parigi e che conta, tra le sue relazioni, il Principe di Galles. Per la gente di Combray, egli resterà sempre il figlio dell'agente di cambio che hanno conosciuto. Il suo matrimonio con Odette de Crécy viene giudicato male dalla borghesia di Combray, specialmente da Vinteuil, che rifiuta di fare la conoscenza di sua moglie e di sua figlia. Il Narratore non lo ama perché venendo a cena impedisce a sua madre di salire a dargli il bacio della buonanotte. I suoi sentimenti cambieranno completamente quando vedrà in lui non più lo Swann di Combray ma il padre di Gilberte con cui gioca agli Champs-Elysées. Lo vede regolarmente a casa sua quando va a trovare sua figlia in All'ombra della Fanciulle in Fiore Durante l' "affaire Dreyfus" le relazioni di Swann con i Guermantes si raffreddano. Grande amico della duchessa Oriane di Guermantes, nella famosa "scena delle scarpette rosse" Swann le dice di essere molto malato ma la duchessa, infastidita di sentirlo parlare così mostra tutta la sua insensibilità facendo finta di non credergli per non essere costretta ad intrattenersi con lui e rischiare di arrivar tardi alla serata in casa Sainte-Euverte dove si sta recando. Il Narratore viene a sapere della morte di Swann nella Prigioniera apprendendo anche che il suo grande cruccio, sul letto di morte, è stato di non essere riuscito ad ottenere dalla duchessa di Guermantes che ricevesse Odette, sua moglie, e sua figlia. Come il Narratore e come Charlus, Swann è un grande innamorato.: "Un amour de Swann" racconta tutto il periodo che precede il suo matrimonio con Odette e della sua gelosia nei suoi confronti. Malgrado la sua posizione mondana, continua a preferire le donne di bassa estrazione sociale e spesso usa le sue relazioni per fare la conoscenza di una cameriera o d'una cuoca. In All'Ombra delle Fandiulle in Fiore ha anche una relazione con un'operaia che si sforza di nascondere a Odette. Ma Swann è soprattutto un personaggio che si distingue per la sua grande cultura artistica, essenzialmente pittorica. Ama anche dare alle persone che conosce il nome dei personaggi di celebri dipinti: la sguattera di Combray è la "Carità" di Giotto, Odette è per lui l'incarnazione della Sefora di Botticelli e di questo affresco ha sulla sua scrivania una riproduzione. Il suo amore è profondamente legato alla piccola frase di Vinteuil che ascolta dai Verdurin e che, durante il concerto della serata Saint-Euverte, gli fa capire che il tempo della sua felicità con Odette è ormai finito. Serve a lungo da modello al Narratore perché contribuisce ad iniziarlo all'arte, alla pittura, alla letteratura (Bergotte) e all'architettura: è lui che gli dice che la chiesa di Balbec ha qualcosa di persiano. Tuttavia, a differenza del Narratore, rimane un dilettante che non giunge mai alla fase della creazione: lo studio su Vermeer, che si dice che Swann progetti di scrivere rimane, appunto, un progetto. Non va mai in profondità per esplorare il proprio essere per dare una forma intellegibile alla massa di impressioni che lo segnano, che siano di origine estetica o no. Da qui deriva l'irritazione di Odette che non ottiene mai che egli spieghi che cosa faccia la bellezza di un'opera, quella di Vermeer, per esempio. Modelli principali di Swann furono Charles Haas e Charles Ephrussi.

Analisi storico-critica
Un amour de Swann non appartiene al piano originale concepito da Proust per la Recherche, ma è un episodio estraneo, il racconto in terza persona di un’avventura passata, anteriore alla nascita del protagonista. Esso serve a introdurre il personaggio di Charles Swann, alter ego del protagonista, suo modello in tutto il romanzo, e il primo quadro della società parigina, la cui evoluzione nel corso del tempo è uno dei temi del romanzo. Naturalmente se Cocteau è da voi, potete dirgli tranquillamente che avete le mie bozze, ma non giudicatemi da quelle. Non solo l’opera è impossibile da prevedere basandosi solo su questo primo volume, che non acquista senso che attraverso i successivi, ma le bozze non sono corrette e brulicano di errori, e soprattutto manca nella seconda parte una serie di piccoli fatti di grande importanza che stringono intorno a Swann il nodo della gelosia. E quando anche questa [seconda parte] sarà pronta, sarà simile ai brani musicali impossibili da attribuire quando li si è ascoltati da soli al concerto in una ouverture, senza sapere tutto ciò che vi seguirà (così la Dama in rosa era Odette, ecc.)” - (Lettera di Marcel Proust a Lucien Daudet)
Swann incontra Odette, che gli è inizialmente indifferente; l’amore nasce spinto da due scene di idolatria estetica, la sonata di Vinteuil e la somiglianza di Odette con una figura del Botticelli. Esso è stimolato dall’assenza, una sera in cui Swann arriva dai Verdurin dopo che Odette se ne è già andata. L’amore è dunque collegato all’angoscia e si converte immediatamente in gelosia. Un amour de Swann, sotto la forma di sobrio racconto classico che mette in risalto due figure tipiche, l’esteta e la demi-mondaine, propone un campione di quell’analisi dei sentimenti che il romanzo in seguito svilupperà largamente. Nell’amore non importa che l’essere amato ci piaccia, perché l’amore nasce da un bisogno ansioso, da un gusto divenuto esclusivo in un momento di angoscia. L’amore proustiano è una costruzione intellettuale in cui l’altro conta poco, ed è assimilabile a una malattia possessiva o alla gelosia ossessiva. Grazie alla sonata di Vinteuil, Proust introduce temi che saranno in seguito ripresi negli ulteriori volumi: la musica, il sadismo, la creazione artistica. “Non pubblico che un volume, Du côté de chez Swann, di un romanzo che avrà per titolo generale À la recherche du temps perdu. Avrei voluto pubblicare tutto insieme; ma non si pubblicano più opere in tanti volumi. Sono come uno che ha una tappezzeria troppo grande per l’appartamento in cui vive, ed è obbligato a tagliarla". Alcuni giovani scrittori, con cui sono in rapporto di simpatia, consigliano al contrario un’azione breve con pochi personaggi. Non è questa la mia concezione del romanzo. Come spiegarvelo? Voi sapete che vi è una geometria piana, e una geometria tridimensionale. Ebbene, per me il romanzo non è solo una psicologia piana, ma una psicologia nel tempo. Questa sostanza invisibile del tempo, io ho tentato di isolarla, ma per far ciò era necessario che l'esperienza potesse durare. Io spero che alla fine del mio libro il tale piccolo fatto sociale senza importanza, il tale matrimonio tra due persone che nel primo volume appartengono a mondi diversi, indicheranno che il tempo è passato e acquisteranno la bellezza di certi piombi patinati di Versailles che il tempo ha inguainato in una fodera di smeraldo. Poi, come una città che mentre il treno segue i suoi contorni ci appare talvolta alla nostra destra, talvolta alla nostra sinistra, i diversi aspetti che uno stesso personaggio avrà preso agli occhi di un altro, al punto che sarà stato come una serie di personaggi successivi e diversi, daranno – ma solamente per questa via – la sensazione del tempo trascorso. Questi personaggi si riveleranno più tardi diversi da come li si credeva, così come del resto avviene spesso nella vita.”
“(…) In queste tre parti, e nell’ambito di volta in volta oggettivo e soggettivo in cui ci conduce Marcel Proust, ad appassionarci quanto il romanzo stesso è l’analisi di tutti i sentimenti, di tutte le sensazioni, di tutti i ragionamenti, di tutte le ore del giorno, di tutti gli aspetti della natura – e ciò quasi simultaneamente – così da farci indovinare che per l’autore l’invisibile si ricongiunge senza sosta al visibile. Mai, io credo, l’analisi di tutto ciò di cui è composta la nostra esistenza si è spinta così lontano. … L’analisi di Proust … è così perfettamente incorporata a una sensibilità prodigiosa, che esse si confondono tra di loro nella tristezza come nell’ironia, senza che si possa separarle, e noi finiamo per credere che la sua analisi susciti la nostra emozione, e che la sua sensibilità provochi il nostro riso, contrariamente alle leggi abituali. E ben presto ci rendiamo conto che per certe nature analisi e sensibilità sono un’unica e identica cosa, e che l’autore del Du côté de chez Swann, se non ha lui stesso molto pianto e molto riso, ciò che ignoriamo, ha senza meno molto spesso versato lacrime sulla tristezza di una passione non condivisa, sulle commozioni investigatrici e superstiziose di una gelosia crudele che il caso o la fiducia gli avevano rivelato, e che egli ha spesso partecipato alle infelicità e alle gioie degli altri con molta più intensità delle loro vittime o dei loro privilegiati, dato che forse meglio di questi capiva e indovinava le più segrete cause e i più tenui risultati dei loro dolori e delle loro felicità. Così, senza contenere una sola riga “moralizzatrice”, senza addobbarsi moralmente di qualche “dottrina” né targarsi da “elevazione delle anime”, ecco un libro che racchiude in ogni pagina, grazie alla più acuta delle perspicacie, i più preziosi consigli indiretti sulle cose che devono fuggire o perseguire la nobiltà d’animo e la rettitudine - che raggiunge una straordinaria grandezza morale …. ed è a un tempo un’incessante lezione di eleganza – nel senso più etimologico del termine.”
Questi non sono solo gli stessi personaggi che riappariranno nel corso dell’opera sotto aspetti diversi, come in certi cicli di Balzac, ma di uno stesso personaggio, ci dice Proust, vi saranno alcune impressioni profonde, quasi inconsce.
“Da questo punto di vista il mio libro sarà forse come il saggio di una serie di “Romanzi dell’Inconscio”: non provo alcuna vergogna a definirli “romanzi bergsoniani”, poiché in ogni epoca succede che la letteratura tenti di agganciarsi - après coup, naturalmente – alla filosofia dominante. Ma ciò non sarebbe esatto perché la mia opera è dominata dalla distinzione tra la memoria involontaria e la memoria volontaria, distinzione che non solo non compare nella filosofia di Bergson, ma anzi viene da questa contraddetta.”

- Come stabilite questa distinzione?

“Per me la memoria involontaria, che è soprattutto una memoria dell’intelligenza e degli occhi, non ci dona del passato che facce prive di verità; ma quando un odore, un sapore ritrovati in circostanze diversissime risvegliano in noi, nostro malgrado, il passato, noi sentiamo quanto questo era diverso da come credevamo di ricordarlo, e che la nostra memoria volontaria dipingeva - come i cattivi pittori - con dei colori sprovvisti di verità. Già in questo volume voi vedrete il personaggio che racconta e dice “Io” (e ben intenso, quell’ “Io” non sono io) ritrovare di colpo anni, giardini, esseri dimenticati, nel gusto di un sorso di tè in cui ha intinto un pezzo di madeleine; e senza dubbio egli li ricordava tutti, ma senza i loro colori e il loro fascino. Io ho potuto fargli dire che - come in quel piccolo gioco giapponese in cui si intingono dei bordi di carta in una boccia e che non appena immersivi si ritirano, si contornano e diventano fiori o personaggi – tutti i fiori del suo giardino, le ninfee della Vivonne, le brave persone del villaggio e le loro piccole case, e la chiesa, e tutta Combray e i suoi dintorni, tutto ciò che prende forma e solidità, è uscito - città e giardini - da una tazza di tè”.
“Vedete, io credo che sia solo ai ricordi involontari che l’artista dovrebbe domandare la materia prima della sua opera. In primo luogo, perché essi sono involontari, si formano da sé, attratti dalla somiglianza di un minuto identico, essi soli hanno la firma dell’autenticità. Poi, essi ci riferiscono le cose in un dosaggio esatto di memoria e di oblio. E infine, poiché ci fanno gustare la stessa sensazione in una circostanza del tutto diversa, essi la liberano da ogni contingenza, e ce ne danno l’essenza extratemporale, quella che è propriamente l’essenza dello stile – quella verità generale e necessaria che solo la bellezza dello stile può tradurre. Se posso permettermi di ragionare così sul mio libro è perché esso non è in alcun modo un’opera di ragionamento, poiché i suoi elementi ancorché minimi mi sono stati forniti dalla mia sensibilità, perché io li ho prima percepiti nel fondo di me stesso, senza comprenderli, avendo grande pena a convertirli in qualche cosa di intelligibile che se fossero stati tanto estranei al mondo dell’intelligenza quanto, come dire, un motivo musicale. Mi sembra che voi pensiate trattarsi di sottigliezze. Non è così, ve lo assicuro. Ciò che non abbiamo dovuto chiarire a noi stessi, ciò che era chiaro davanti a noi (per esempio le idee logiche), tutto ciò non è veramente nostro, noi non sappiamo neppure se è la realtà: rientra nell’ordine del possibile, da cui attingiamo in modo arbitrario. E d'altronde, come sapete, ciò si vede immediatamente dallo stile. Lo stile non è affatto un abbellimento come credono certe persone, e non è neppure una questione di tecnica, ma – così come il colore per i pittori – una qualità della visione, la rivelazione dell’universo particolare che ciascuno di noi vede, e che agli altri sfugge. Il piacere che ci regala un artista, è quello di farci conoscere un universo in più”.

 

Il capello del profeta (The prophet’s hair)
di Salman Rushdie

Riassunto
The Prophet’s Hair è un racconto breve in cui si narrano le drammatiche disavventure che colpiscono i membri di una famiglia in Cashmere, dopo che il padre (Hashim, uno strozzino) ritrova per caso, vicino alla propria casa, una reliquia contenente un capello di Maometto, la quale era stata rubata poco prima e poi abbandonata. L’uomo, invece che riportare la reliquia alla moschea dalla quale era stata sottratta, decide di custodirla segretamente e, in breve tempo, sotto il suo influsso, si trasforma da mite credente in fanatico religioso, assumendo comportamenti che non aveva mai avuto prima. Ad esempio è violento con i figli, li costringe a dire continuamente le preghiere, obbliga la figlia a portare il capo coperto e così via.
Il figlio Atta, ormai stremato, cerca di riportare il capello alla moschea, ma durante il tragitto si accorge che esso è scivolato da un buco della sua tasca e, tornato a casa, scopre che il padre ha incredibilmente ritrovato la reliquia e l’ha risistemata al suo posto. D’accordo con la sorella, Atta si reca quindi nel quartiere più malfamato della città per assoldare un ladro capace di liberarli una volta per tutte dalla malefica reliquia, ma viene picchiato da alcuni balordi e cade in coma. È allora la sorella a portare a termine il compito.
La notte prestabilita, però, il fratello, in un barlume di coscienza, grida «Al ladro!» e poi muore. Il padre, svegliatosi, colpisce un’ombra che si muove nel buio e, solo dopo avere acceso la luce, scopre di avere ferito a morte la figlia così che, sopraffatto dall’orrore, si suicida, mentre la moglie impazzisce. Nel frattempo il ladro, che era fuggito dalla casa, viene ucciso dalla polizia, ma i suoi quattro figli zoppi, assieme alla moglie cieca vengono miracolosamente curati dal contatto con la reliquia.

Genere e tecnica narrativa
Il testo appartiene al genere del racconto breve e si sviluppa come una parabola religiosa, con un finale tanto tragico quanto sarcastico.
Come in altre opere di Rushdie, realtà e fantasia si mescolano continuamente, tanto che lo stile di questo scrittore è stato collegato al filone del “realismo magico”.
Inoltre fabula e intreccio non coincidono, perchè la narrazione si apre in medias res con la presentazione del figlio che si mette alla ricerca del ladro, mentre gli eventi precedenti sono riportati attraverso un lungo flashback.

Il capello come simbolo
Nel corso della storia il capello di Maometto assume ruoli diversi, a seconda del luogo in cui viene di volta in volta collocato. All’interno della moschea il capello ha un innegabile valore religioso, così che viene venerato da devoti come segno tangibile e concreto dell’esistenza di Maometto e dell’autorevolezza della sua parola. Tuttavia la reliquia viene rubata esclusivamente in virtù del suo valore economico, dato che è inserita in una fialetta di vetro e argento lavorato e la sua trasformazione in oggetto mondano si completa nella casa di Hashim, il quale la colloca nella sua collezione assieme a innumerevoli altri oggetti profani.

Significato del racconto
L’intento sotteso al testo sembra essere quello di mettere in luce gli effetti negativi e distruttivi che possono essere provocati da due delle principali motivazioni che hanno sempre mosso le azioni degli uomini, vale a dire la religione e il denaro.

Sarcasmo
L’intero racconti è intessuto di allusioni e ammiccamenti crudelmente ironici, i quali naturalmente raggiungono il culmine nel finale.
Già nella prima parte del testo però l’ironia scaturisce dalla contraddizione che esiste tra le parole e gli atti del protagonista Hashim. Questi infatti dice che, anche se non è particolarmente devoto, ama impegnarsi per rendere la sua vita onorevole. Tuttavia, nei fatti, egli si dimostra degno di ben poco onore, dato che svolge il mestiere di usuraio (proibito dal Corano) e, in più, punisce duramente chi non è in grado di pagare gli alti (oltre il 70%!) interessi dovuti.
Inoltre, quando trova la reliquia, si guarda bene dal restituirla e giustifica il suo gesto persuadendosi del fatto che il Profeta non approverebbe il culto pagano di cui è oggetto. In sintesi, dunque, la trasformazione di Hashim sotto l’influsso del capello di Maometto, non fa che portare all’estremo la sua ipocrisia. E, se la famiglia protagonista giunge all’autodistruzione, una sorte non molto diversa tocca ai quattro figli del ladro i quali sono furibondi perchè, essendo sempre vissuti di elemosina, non sanno più come guadagnarsi il pane ora che sono rientrati in pieno possesso delle proprie facoltà motorie.




Cuore di Tenebra 
di Joseph Conrad

Cuore di tenebra (Heart of Darkness) è un celeberrimo romanzo breve scritto da Joseph Conrad, autore inglese di origine polacca. Venne pubblicato prima serialmente, nel 1899, sulla rivista Blackwood Magazine e poi in volume nel 1902.

Trama
Il narratore e protagonista dell’opera è Charlie Marlow, il quale narra ad altri marinai un’avventura capitatagli sei anni prima. Il suo racconto è inserito all’interno di una cornice che apre e chiude il romanzo ed ha la funzione di garantire la veridicità degli eventi, conferendo attendibilità a Marlow in quanto voce narrante. Egli dunque spiega di essere sempre stato attratto, sin da bambino, da un fiume lungo e tortuoso, che sulle mappe appare come un temibile serpente. Il nome del fiume e quello del continente non compaiono mai nell'opera, ma da vari elementi si deduce che si tratta del Congo e dell’Africa. Diventato adulto, Marlow decide di recarsi in questo luogo e, dopo avere chiesto aiuto a vari conoscenti, finalmente viene raccomandato da una zia, che gli trova un impiego in una compagnia  che trasporta l'avorio proprio lungo quel corso d'acqua. Dopo un lungo viaggio Marlow giunge alla foce del fiume e inizia a risalirlo, alla ricerca dell’avamposto della compagnia. Sceso a terra, rimane colpito da ciò che vede: un gruppo di neri incatenati, una vasta buca piena di tubi nuovi e rotti, innumerevoli indigeni inerti che stanno morendo all’ombra delle piante. Finalmente giunge all’avamposto della compagnia, ma lo trova in un totale stato di abbandono, mentre un membro della compagnia, curiosamente vestito di bianco dalla testa ai piedi, lo aggiorna sulla situazione e per la prima volta gli nomina Kurtz, l'agente che avrebbe dovuto riceverlo e di cui invece si è persa ogni traccia. Dopo una decina di giorni, Marlow riparte e, risalendo faticosamente il fiume, viene colto dall'impressione di ripercorrere anche il tempo fino ad epoche remote e selvagge.
Arrivato nella nuova stazione di Kurtz, Marlow nota con raccapriccio teste di neri conficcate su alti pali e viene presto a sapere che gli indigeni venerano Kurtz come una divinità e per questo  impediscono a chiunque di portarlo via, anche se bisognoso di cure perché in fin di vita. Del resto Kurtz stesso non desidera affatto tornare nella cosiddetta civiltà e Marlow riesce a stento a trascinarlo sul battello. Mentre si allontana, i selvaggi seguono per l'ultima volta con lo sguardo il loro idolo. Durante il viaggio di ritorno però Kurtz muore, pronunciando la frase «L’orrore! L’orrore!». Tornato in Inghilterra, Marlow fa visita alla fidanzata di Kurtz, alla quale mente dicendo che l’ultima parola pronunciata da Kurtz è stato il suo nome.

Genesi dell’opera
Numerosi sono gli elementi autobiografici dell’opera, la quale ripercorre un viaggio realmente compiuto dall’autore nel 1890 lungo il fiume Congo, come capitano del vaporetto Rois de Belges. Questa fu un’esperienza nuova per Conrad, il quale aveva trascorso ben vent’anni della sua vita su navi mercantili inglesi e francesi ed era quindi abituato a viaggiare per mare. L’Africa però lo aveva affascinato sin da bambino: «Accadde nel 1868, quando avevo nove anni o giù di lì, mentre osservavo una mappa dell’Africa del tempo e mettevo il dito sugli spazi bianchi che rappresentavano il mistero irrisolto del continente, dissi a me stesso con assoluta fermezza e una straordinaria audacia che non sono più nel mio carattere ora: “Quando sarò grande ci andrò”» (A Personal Record, 1912). Pertanto, presentatasi l’occasione di ottenere un incarico in Congo, Conrad esercitò pressioni sulla lontana cugina Marguerite Poradowska, che viveva a Bruxelles e conosceva molti ufficiali della compagnia che sfruttava il paese il quale, benché formalmente stato indipendente, era considerato proprietà personale del re Leopoldo II.
 Nel romanzo dunque Marlow segue lo stesso itinerario percorso nella realtà dallo scrittore, trasmettendone al contempo i pensieri e le riflessioni. Dal mondo reale sono tratti anche gli altri personaggi, tra i quali spicca Kurtz, ispirato con ogni probabilità a un agente della compagnia di nome George Klein, morto sul vaporetto durante il viaggio di ritorno in Inghilterra.

Situazione storica
Nella seconda metà dell’Ottocento le grandi nazioni europee raggiungono l’apice del loro sviluppo imperialistico e, dopo avere rafforzato il proprio dominio su vasti territori dell’America e dell’Asia, si lanciano alla conquista del continente africano il quale, dopo poco più di trent’anni, risulta quasi completamente spartito tra gli europei.


I temi principali
-          critica al colonialismo
-          motivo del viaggio
-          atmosfera infernale e da incubo
-          forte dimensione simbolica e insistita opposizione luce-ombra: i valori di “bianco” e “nero” vengono invertiti, così che il bianco assume una connotazione negativa e il nero positiva (v. ad esempio Bruxelles, definita «sepolcro imbiancato»; il membro della compagnia incontrato da Marlow è vestito completamente di bianco ma ha un animo oscuro; l’avorio è associato alla disumanizzazione e così via).

Lettura critica
Heart of Darkness è un’opera complessa e pertanto si presta a vari livelli di analisi e interpretazione.
Gli studiosi si sono schierati sostanzialmente su tre fronti spesso contrastanti: alcuni, come Edward Said (Culture and imperialism, 1993), ritengono che Conrad si sia limitato a riflettere acriticamente la situazione del suo tempo, senza esprimere giudizi o riflessioni personali; altri, come Benita Parry (Conrad and imperialism, 1983), interpretano il romanzo come un’opera anti-razzista e anti-imperialista; mentre altri ancora, al contrario, hanno accusato Conrad di razzismo. Tra questi si distingue in particolare lo scrittore nigeriano Chinua Achebe, il quale nel suo studio del 1977 intitolato An image of Africa: racism in Conrad’s “Heart of Darkness”, ha puntato il dito contro l’immagine stereotipata dell’Africa,  rappresentata come un altro mondo, dove la ragione e la civiltà sono sopraffatte da una trionfante bestialità, tanto che gli indigeni non sono altro che «forme scure», «ombre», «mucchi di ossa», «fantasmi». Achebe conclude quindi che Heart of Darkness non può essere una grande opera perchè spersonalizza il continente africano.
In realtà, però, a ben vedere, poco magnanimo risulta anche il giudizio sotteso alla raffigurazione degli europei, dei quali viene mostrata a più riprese l’avidità e la ferocia, mentre in un punto preciso del testo il narratore sottolinea l’umanità dei neri («uomini, uomini vi dico»). Se questi dunque appaiono come bestie, esseri spogliati della dignità umana, è solo a causa delle violenze e del trattamento brutale a cui sono sottoposti. Conrad attribuisce quindi la responsabilità del colonialismo africano all’Europa in generale, non solo al Belgio (principale colonizzatore del Congo), attribuendo una diversa nazionalità ai diversi personaggi che Marlow incontra nel suo viaggio, primo tra tutti Kurtz, il quale è tedesco, di madre inglese e padre francese, ha una mentalità inglese ed è al servizio dei Belgi.
In conclusione, dunque, il “cuore di tenebra” non coincide con il Congo, come si potrebbe pensare, bensì con la cosiddetta “civiltà” occidentale e più precisamente con Londra, città dalla quale Marlow parte per raggiungere l’oscurità, scoprendo poi che questa è dappertutto e appartiene soprattutto all'Occidente.



L'uomo senza qualità
di Robert Musil

Sintesi dell'opera
La vicenda si svolge a Vienna. Ulrich, il personaggio centrale, di una chiarezza intellettuale straordinaria, vive in una società brillante, che, cosciente della sua agonia e della sua fine, si occupa, sotto l’impulso di un ozio elegante e cerebrale, di cercare l'Idea che deve salvare l’Impero austro-ungarico dalla morte. Questa iniziativa, curata da una intera élite aristocratica, borghese e militare si intenta a trovare, in anelante competizione, il degno evento per celebrare il settantesimo anniversario di regno dell'imperatore Francesco Giuseppe. Si costituisce così un comitato politico: l'Azione parallela, di cui Ulrich è il segretario. Accanto a quest'azione si allinea quella della progettazione della liberazione di un criminale, Moosbrugger, anch'essa partecipe « di questa atmosfera allucinata in cui ogni filo è destinato a rompersi e ogni realtà a rivelarsi fantomatica». Questa ricerca inutile, sull’orlo dell’abisso, appare soltanto come la caricatura di uno stordente desiderio di perdere coscienza, di ritardare in un gioco intellettuale scintillante e sorridente l’angoscia per l’imminente catastrofe. Ricordiamo infatti che il romanzo è stato iniziato dopo la dissoluzione dell'Impero, nel 1923. Se l'azione romanzesca, privata del tempo cronologico, è resa stilizzata e quasi ironico-parodica rispetto alle largheggianti vicende dei romanzi usciti dalle mani dei "patriarchi della narrativa", come Musil definiva gli scrittori-romanzieri compreso Mann, che occupavano allora la scena letteraria, i personaggi non sono da meno riguardo alla loro scarsa caratura realistica. Sembrano personaggi "mentali", compreso il mostro da storia popolare Moosbrugger. E se dietro Arnheim, il deuteragonista del romanzo, è stata vista stagliarsi la silhouette di Walter Rathenau, l'intellettuale-capitalista della repubblica di Weimar (che come Arnheim vuole coniugare l'anima e il prezzo del carbone), certamente dietro gli altri personaggi, compreso lo stesso Ulrich, agisce perlopiù lo schema e la stilizzazione (più che personaggi sono invero personae). Ma tale trattamento stilistico era forse l'unico mezzo artistico atto a far meglio risaltare quei burocrati, militari, alto-borghesi, aristocratici svuotati e resi "astratti" dalla lenta corrosione e consunzione della imperial-regia Kakania, già defunta nelle cose, oltre che nei tempi e negli spiriti, ma ancora impettita in ammuffite maniere semifeudali. Attorno al protagonista infatti ruotano tutta una moltitudine di personaggi, appartenenti a diverse classi sociali di Vienna, mirabilmente descritti nelle loro meschinità morali e materiali. In questo caos indefinito Ulrich sente il dovere di individuare quel fulcro che rappresenta la civiltà austriaca. Ma alla fine tutto si consumerà in prolisse discussioni inconcludenti. Non a caso, quando nel 1914 scoppia la guerra, il comitato si scioglie. Il filo rosso che unisce la storia è rappresentato dalla fine dell'impero austro-ungarico, ossia il crollo di una civiltà e di una cultura che aveva permeato di sé milioni di persone. In questo filone principale sono inserite varie storie individuali, come il racconto della crisi familiare di Walter e Clarissa, che finirà per impazzire, e il complesso legame che unisce Ulrich alla sorella Agathe, unica persona capace di influenzare il paralizzante relativismo e possibilismo del fratello, o il caso del condannato a morte Moosbrugger.

Analisi dell'opera
Questo lungo romanzo è considerato unanimamente dalla critica come una delle massime espressioni letterarie del Novecento, equiparabile per elevatezza dei contenuti e concezioni esposte a capolavori mondiali come "Alla ricerca del tempo perduto" di Marcel Proust, "Ulisse" di James Joyce, e i romanzi e racconti di Franz Kafka. I temi trattati in questo libro sono innumerevoli: una moltitudine caotica di riflessioni (in un parallelo continuo con il diario dell'autore), concezioni innovative, consigli pratici; analisi minuziose di sentimenti, stati d'animo, emozioni; può essere visto come una raccolta di aforismi in forma romanzata, come un compendio di esperienze, come una destrutturazione della concezione sociale: l'energia inaudita di questo romanzo risiede nelle molteplici possibilità esegetiche, che arricchiscono l'opera permettendo ad ogni singolo lettore una sua personale interpretazione dei temi trattati. "L'uomo senza qualità" scardina all'origine la concezione dell'intreccio narrativo: a partire dai titoli dei capitoli, intriganti arguzie che sintetizzano didascalicamente il contenuto degli stessi, fino all'intero corpus dell'opera che è povero di azione reale ma ricchissimo di eventi psicologici, ci troviamo di fronte ad un romanzo che non ha una storia, ma che è la storia di un'interpretazione della realtà. Spesso una lettura onerosa come quella de "L'uomo senza qualità" spaventa il lettore, soprattutto in considerazione del fatto che l'opera è rimasta incompiuta: l'incompiutezza, da fattore deficitario per la narrazione, diviene innegabile pregio, perché permette al lettore di gustare l'opera senza connaturarla necessariamente ad un epilogo definito aprioristicamente dall'autore. Uno dei temi fondamentali del volume è la sintesi di precisione e indeterminatezza: proprio quest'ottica dovrebbe farci comprendere che la massima imprecisione da una parte e il completo ordine sono due entità concettuali irrealizzabili per l'uomo, e quindi la struttura aperta di quest'opera risulta quasi un suo prerequisito. Sono stupende alcune situazioni descritte nel romanzo, per la loro forza espressiva e la loro efficacia semantica: i dialoghi tra Ulrich e gli altri personaggi, la ponderatezza aggraziata di Diotima, la passione incestuosa di Agathe, la follia di Clarisse e la visita al manicomio (proposta peraltro in alcune differenti versioni).

Descrizione dei personaggi

Ulrich:
La definizione che dà il titolo al romanzo è affidata ad un personaggio che qualche "qualità" ce l'ha e non sopporta l'idea che l'amico, e sospetto rivale in amore, possieda "tutte le qualità", ma al tempo stesso non ne faccia uso, come se non gli appartenessero: "Quando è in collera, c'è in lui qualcosa che ride. Quando è triste, si prepara a far qualcosa. Quando qualcosa lo commuove, egli lo respinge da sé. Ogni cattiva azione sotto qualche aspetto gli apparirà buona. Solo una possibile correlazione determinerà il suo giudizio su un fatto. Per lui nulla è saldo, tutto è trasformabile, parte di un intero, di innumerevoli interi che presumibilmente appartengono a un superintero, il quale però gli è del tutto ignoto. Così ogni sua risposta è una risposta parziale, ognuno dei suoi sentimenti è soltanto un punto di vista, di ogni cosa non gli preme di sapere, che cos'è ma solo un secondario “com'è”, un accessorio qualunque. Non so se riesco a farmi capire…"(69-70). Un uomo fatto di dubbi e sempre pronto a produrne degli altri, insomma, un tipo che la critica moralista non esiterebbe a definire “antipatico”. Più che definirlo un semplice “anti-eroe”, Ulrich si propone come l’antitesi per antonomasia dei puri, degli idealisti, di tutti quelli che di dubbi non ne hanno, quelli che sentono di avere la missione di salvare il mondo. Personaggi di cui la letteratura era ormai satura, con ogni probabilità, gia al tempo in cui Musil scriveva. "Gli ideali hanno strane proprietà, e fra le altre anche quella di trasformarsi nel loro contrario quando si vuole seguirli scrupolosamente… contengono un eccesso di esigenze che condurrebbe alla rovina, se non lo si prendesse poco sul serio sin da principio", avverte una voce a romanzo inoltrato (258). Ulrich è infatti costretto, come tutti gli altri personaggi, a gestire un sistema di relazioni umane in cui ogni atomo di umanità e di riflessione si scompone in altri, ma al tempo stesso si sovrappone agli altri, interagendo ostilmente ("è innegabile che la più profonda associazione dell'uomo con i suoi simili è la dissociazione"), ma ritrovandosi nello stesso flusso. Altra fondamentale caratteristica da attribuire a Ulrich sta proprio nel sottolineare il suo apparente “distacco” che lo avvicina, fino a farlo identificare nella figura del suo creatore letterario. E come avrebbe potuto muoversi altrimenti nel vuoto (o nella confusione) di valori che è stato il terreno fertile della barbarie imminente, se non voltando le spalle a quelle convenzioni realiste, come del resto fece Musil all’epoca per inventare una forma di romanzo radicalmente nuova e per darci la rappresentazione più lucida dell'impero austro-ungarico alla vigilia della Prima guerra mondiale?

Diotima:
Il personaggio di Diotima Tuzzi, come tutti gli altri personaggi del romanzo, rappresenta una delle tante correnti di pensiero a cui appartengono quelli che erano allora considerati come gli uomini archetipi del nuovo secolo, uomini che a giudizio dell’autore sono soltanto in grado di trovare sempre nuove scappatoie per fuggire dalla realtà. Il romanzo pullula infatti di buone e cattive compagnie. Solo che non è scontato quali siano quelle buone e quelle cattive. Uno dei grandi filoni su cui si sviluppa è l'Azione parallela, insuperabile ed esilarante caricatura e archetipo platonico di tutti i movimenti politici moderni. Per Diotima Tuzzi, cugina del protagonista, esilarante madre di tutte le passionarie, "L'Azione parallela era una occasione unica per tradurre in realtà il più grande e importante ideale - Dobbiamo e vogliamo attuare un'altissima idea. L'occasione si offre e sarebbe imperdonabile lasciarsela sfuggire!". Arriva il guastafeste senza qualità a chiederle: "Ma lei ha in proposito un pensiero preciso?". "No. Diotima non l'aveva. Come avrebbe potuto? Nessuno di quelli che parlano del più grande e più importante ideale dell'umanità ci crede davvero". L'Azione parallela un'idea ce l’ha. Il movimento si propone di celebrare adeguatamente l’anniversario dell'imperatore Francesco Giuseppe, e impedire che venga sopraffatto da quello coincidente del Kaiser prussiano. E' fondato sulle migliori intenzioni, un'idea "sublime": dimostrare che "la vera Austria era tutto il mondo" (194), che "un'Austria più grande, un'Austria mondiale" è l'unica garanzia di pace, progresso e civiltà, che "il mondo non avrebbe trovato pace se non quando le nazioni in esso avessero vissuto concordi come le stirpi austriache nella loro patria comune". Ed è in particolare riguardo a quest’ultimo concetto che si lascia al lettore la piena libertà (come accade per praticamente tutti i concetti espressi dal romanzo) d’individuare le eventuali analogie fra gli elementi descrittivi riguardanti gli enti politico-culturali del passato, con quelli del presente.

Moosbrugger:
Un altro filone, che a prima vista non c'entra nulla, ma non meno denso, è quello che ruota attorno alla figura dell' "assassino sessuale", serial killer Moosbrugger, un falegname demente che "aveva ammazzato una donna, una prostituta di infimo grado, in modo raccapricciante". Per capitoli e capitoli Musil cerca di entrare nel cervello del pazzo. E scopre che è molto meno caotico, più predisposto all'ordine, al tranciare tra Bene e Male, agli assoluti di quello di chi invece razionalmente spacca il capello in quattro, una "metafora dell'ordine" senza dubbi ed esitazioni, che forse anticipa quello del Terzo Reich. Lo visitano in manicomio (sono forse le pagine più belle della seconda parte pubblicata), e ricaviamo l'impressione che il vero manicomio sia quello fuori. L'uomo senza qualità pensò: "Se l'umanità fosse capace di un sogno collettivo, sognerebbe Moosbrugger" (83). Il guaio è che non si è limitata a sognarlo. Il manicomio dei "normali" è l'Azione Parallela. Calamita di "anime belle", sottilissimi giochi di potere e intrighi bizantini.

Agate:
La sorella, che Ulrich ritrova dopo anni e con lei si separa dal mondo per vivere un esperimento esistenziale.

Clarisse:
Amica di Ulrich e infatuata di Moosbrugger, un pericoloso criminale che Clarisse vuole liberare.

Gerda:
Ebrea che abbandona il benessere economico per seguire un movimento giovanile cristiano.

Analisi storico-critica
L’edizione delle parti inedite de L’uomo senza qualità curata da Eithne Wilkins ed Ernest Kaiser e uscita presso Einaudi nel 1962 come volume III del romanzo, univa a un indubbio merito un tratto problematico divenuto, col passare degli anni, sempre più ingombrante. Il merito era quello di aver cercato di porre rimedio agli arbitri filologici dell’edizione Frisè del 1952: arbitri in seguito riconosciuti e , come si dirà più avanti, superati dallo stesso curatore in un diverso assetto degli inediti che sta alla base della presente nuova edizione italiana dell’opera maggiore di Musil. Il tratto problematico, che avrebbe influenzato la critica a cominciare dall’autorevole introduzione di Cesare Calves, consisteva nel fatto che il criterio cronologico secondo cui erano stati disposti i vari inediti si basava su un’ipotesi che in realtà era un vero e proprio dato di fatto. L’ipotesi sovracitata affermava che il pensiero di Musil aveva subito nel corso del tempo una lenta ma precisa evoluzione, e di conseguenza lo scrittore modificando via via l’impianto del romanzo, era passato da un’iniziale identificazione con Moosbrugger, simbolo dell’irrazionalismo nietzsheano,alla condizione “unio mistica” del protagonista con la sorella Aghate, in cui i dialoghi sacri avevano sostituito l’unione incestuosa prevista in un primo tempo. Nella formazione di Musil erano state fondamentali le figure di Nietzsche, Mach, e la psicologia di Gesalt. Dal primo, Musil deriva la posizione antimetafisica e la critica ai valori considerati immortali ed immutabili. D’altra parte Gli studi di fisica e psicologia sperimentale di Ernst Mach avevano trasmesso al giovane Musil la teoria secondo cui la realtà non è che uno sterminato intreccio di sensazioni non vincolate a un soggetto senziente ma libere e portate a collegarsi secondo rapporti funzionali. Dal confronto con Gesalt lo scrittore confermò le tesi di Mach acquisendo inoltre la consapevolezza che le sostanze citate dallo psicologo sperimentale non erano fittizie ma bensì reali. Fra l’autunno del 1937 e la primavera del 1938 Musil consegnava al suo nuovo editore viennese Bermann-Fisher venti nuovi capitoli destinati a continuare il volume II de “L’uomo senza qualità di cui erano usciti a Berlino, all’inizio del 1933, i capitoli 1-38. Le bozze di stampa di questi venti capitoli, fitte di correzioni e mai riconsegnate alla casa editrice, si sono conservate fra le carte postume dello scrittore. Il primo accenno a una serie di capitoli che erano in bozze gia da anni fu fatto dalla vedova di Musil, Martha, nella breve “Premessa” alla scelta di inediti da lei pubblicata a Losanna nel 1943 come volume III del romanzo: una dizione per la verità non conforme all’intendimento del marito, che aveva sempre parlato di “continuazione” del volume II. D’altra parte, il fatto che Martha Musil avesse scelto questa denominazione impropria e di conseguenza avesse numerato i capitoli ripartendo da 1, rispondeva all’esigenza di accrescere quanto più possibile l’interesse per il libro, che usciva ben dieci anni dopo il volume II e per di più nella dispersione culturale dell’esilio, ossia in condizioni che avevano fatto pressoché dimenticare Musil e la sua opera. A ciò però si aggiunse un’altra inesattezza di Martha, destinata a pesare a lungo sulla valutazione degli inediti. Avendo seguito da vicino il lavoro di Musil nei quattro anni intercorsi fra la presa in consegna delle bozze e la morte, Martha non poteva vedere questi capitoli come un blocco a se stante: era invece indotta a considerarli in stretta connessione con gli interventi che lo scrittore aveva compiuto su di essi dopo la rinuncia a licenziarli per la stampa. Il principale di questi interventi era stata la composizione e la stesura in bella copia di sei capitoli concepiti da Musil come varianti notevolmente ampliate dei capitoli in bozze dal 47 al 52. Martha aggiunse questi ultimi agli otto precedenti in bozze dando la numerazione 9-14 e fornendo nella Premessa l’informazione inesatta che essi facevano parte del nuovo volume già composto dalla tipografia.



La lezione e Le sedie
di Eugène Ionesco

Sintesi delle opere

La lezione
Una ripetizione privata, situazione apparentemente banale, un maestro, timido e debole, un'allieva spregiudicatamente ignorante e una governante esaltano l'aspetto più comicamente farsesco dell’ opera, come una sadica e improbabile partita a due (con la governante a fare da terzo incomodo) fra il professore e l'allieva, che vorrebbe attingere ai titoli di studio più prestigiosi di una società banalmente enciclopedica e sciocca come lei. Fra i due il colloquio è, ovviamente, impossibile e attraverso frasi fatte e risibili nozionismi a venire messa alla berlina è non solo la cultura nozionistica che si snoda fra frasi fatte e risapute congetture che Ionesco aborriva, ma anche l'intangibilità di qualsiasi potere. Anche se l'energia vitale della ragazza che mastica in continuazione chewing gum e dice sciocchezze progressivamente, complice anche il mal di testa, passa al suo rassegnato insegnante che diventa sempre più aggressivo mentre la lezione si trasforma in un vero e proprio gioco al massacro con tanto di omicidio di una fanciulla in fiore da parte del professore. I tre personaggi danno vita ad una lezione paradossale che spazia dall'aritmetica alla filologia, all'interno di una situazione che gioca tutte le carte dell'assurdo e del paradosso, e in cui il crescendo didattico e la tensione erotica giungono ad un esito inaspettatamente fatale. Il dialogo tra il Professore e l'allieva, interrotto dalle apparizioni della governante, scivola con ritmo sempre più incalzante verso una sorta di transfert, in cui la vitalità dell'Allieva viene assorbita dal Professore che sale in un crescendo di aggressività.

Le sedie
Un uomo e una donna, un faro e un’isola in mezzo al mare. Lì circondati dal vuoto e dalla solitudine, questi due coniugi soli e anziani celebrano faticosamente il rito di un’esistenza che hanno voluto credere piena e appagante iniziando ad emettere le loro deridenti battute di coniugi al declino della vita, in un irragionevole e talvolta cinico divertimento, ove l'assurdità diventa sostanza e materia di proposta teatrale. E’ un rito fatto di lunghe pause angoscianti, di disarmante caparbietà nel ripercorrere e ricordare episodi del passato, ormai poco più che frammenti, mozziconi di racconti, in attesa dell’evento rivelatore che darà finalmente senso all’intera loro esistenza. E l’evento si materializza una sera, l’ultima forse, sotto forma di gran consesso, dove, davanti a un folto pubblico e all’imperatore in persona e per bocca di un oratore, il vecchio consegnerà al mondo un messaggio di salvezza e di pace. Ma la folla attesa altro non è che fantasiosa invenzione dei due, caotica sfilata di sedie vuote e l’oratore pur nella sua verità di persona in carne e ossa si rivelerà afasico, incapace di conferir parola. Dunque sono teorici gli invitati al virtuale simposio, ed è finto il campanello che li evoca; ma reali, vere, tangibili le sedie, che via via sono, ad una una, tolte dalle pareti, affiancate, sovrapposte, accatastate, e su di esse viene fatta sedere una grottesca umanità, sino a costruire una barriera tra la realtà del mondo e la solitudine dell'isola. Una enorme, gigantesca, deridente barriera, che s'è tentati ad identificare in un enorme schermo televisivo dal quale, virtualmente, si fa entrare perfino l'Imperatore, venuto ad ascoltare, anche lui, il messaggio del vecchio dalla bocca dell'Oratore. Poi, a un tratto, inspiegabilmente illogico nell'assurda e dileggiante finzione, il campanello, quello vero, squilla, dopo tanti e tanti anni di silenzio.


Analisi storico-critica

La lezione
Il Professore, l’Allieva, la Governante: una struttura triadica di personaggi per un atto unico, attraverso il quale Ionesco porta sulla scena una storia tanto paradossale quanto grottesca. Un vecchio Professore riceve un’Allieva per una lezione privata di matematica e di filologia e tutto sembra procedere secondo il consueto rituale didattico e le attese dello spettatore: scuse e complimenti dall’una e dall’altra parte, carinerie e freddure spiritose, domande e risposte da questionario elementare. Finché a poco a poco, sulla scia eversiva del gioco linguistico e di un allucinato metodo d’insegnamento, la scontata banalità della situazione inizia a deviare verso il parossismo, in un crescendo di minacce e di punizioni. L’omicidio dell’Allieva segna l’acme di questo delirante percorso d’apprendimento, in cui la violenza celata nel rapporto docente/discente è ricondotta con brutale evidenza alla relazione assassino/vittima. Ma la pièce non si incarica solo di smascherare l’ipocrisia dei legami sociali: collegate in un nodo di suggestioni plurime, affiorano la natura sadica dell’atto di insegnamento - inteso come esercizio di potere compiuto attraverso la mistificazione del linguaggio -, le sue valenze aggressive sul piano psicologico e fisico, la condanna verso certe modalità devianti di cultura, la denuncia politica infine del nazismo, ipostasi storica di quella ferocia autoritaria che appare innescata dal processo didattico. Rappresentata per la prima volta nel 1951, al Théatre de Poche a Parigi, La leçon - dramma comico, secondo la definizione dell’autore - appartiene alla fase iniziale della produzione di Ionesco, che i critici contraddistinguono per una serie di particolari scelte strutturali ed espressive: la tensione sperimentale nella composizione dialogica, la rottura con le convenzioni teatrali dell’intreccio drammatico, la sclerosi psicologica dei personaggi, ridotti a rigidi automi. E’ evidente, in questo primo periodo di creazione artistica, l’influenza dell’Avanguardia Storica, del Dadaismo soprattutto, presente nel gusto per le invenzioni fantastiche e nel rifiuto delle regole scenografiche del teatro borghese, rifiuto che investe soprattutto la caratterizzazione degli attori e l’idea del linguaggio, non più sentito come mezzo per comunicare, ma articolato in maniera tale da creare un ritmo aggressivo, fatto di ripetizioni sillabiche, di suoni che soggiogano mente e corpo di personaggi e spettatori. Come rileva da certe dichiarazioni contenute in Notes et contre-notes, Ionesco ricerca il dato teatrale nella sua purezza, rigetta i meccanismi della mimesi realistica e ogni finzione di verisimiglianza: ciò che tenta soprattutto di condurre a termine è un “esperimento di teatro astratto o non figurativo”. Il teatro si presenta dunquecome “puro gioco di parole, di scene, di immagini. Materializzazione di simboli. Liberare la tensione drammatica senza l’aiuto di nessun intrigo.” Perché anche nell’assenza di un vero e proprio intreccio si può manifestare “qualcosa di mostruoso: [...] in quanto il teatro è essenzialmente rivelazione di cose mostruose... che portiamo in noi”. In questa visione apocalittica del teatro come strumento di anagnorisis, di riconoscimento del sé, c’è molto delle suggestioni teoriche di Artaud, della sua idea di teatro-peste terapeutico e purificatore per la collettività, ove riaffiora sotto nuova luce l’antica concezione della catarsi aristotelica. L’elemento che maggiormente veicola questa riemersione del mostruoso è senza dubbio il linguaggio, pronto a rivelare l’inconfessabile attraverso l’uso desemantizzato della parola. Svincolata dal processo di significanza, che la coarta nei rigidi schemi del conformismo espressivo, essa può divenire puro pretesto verbale attraverso il quale si rendono manifeste le aporie e le intermittenze della ragione. Di qui l’origine della drammaticità dell’evento scenico, che consiste nella progressiva e irrefrenabile perdita di senso, nel disorientamento logico, nello scarto dalle norme linguistiche e razionali che comunicano e controllano gli accadimenti reali. Tale graduale affievolirsi del legame tra le parole e le cose, l’emergere di un attrito semiotico tra il mondo e il linguaggio che lo esprime, sceglie però - è questo il felice tentativo dell’autore - la soluzione del burlesco scenico. Lo spettatore si ritrova dinanzi personaggi trasformati in burattini che si animano e gesticolano, parlano a scatti, agitano oggetti invisibili, ragionano e sragionano di astruserie con burbanzosa serietà. Il tutto grazie alla sfrenata sofisticazione espressiva della parola, incaricata di ricostruire nuove dimensioni logiche nell’assenza del principio di identità e di non-contraddizione. Il passo che segue è indicativo: il Professore ripete all’Allieva per quattro volte la stessa domanda di aritmetica - disciplina che nell’immaginario collettivo è per antonomasia simbolo di univoca esattezza - e ne ricava con gran soddisfazione quattro risposte differenti e tutte esatte. Il bello è che se almeno nelle prime tre il ragionamento comune può riscontrare un qualche fondamento logico, per quanto capziosamente, nell’ultima soluzione interviene un elemento di anarchia e di incertezza (“talvolta”) che scardina completamente anche le precedenti conclusioni.

PROFESSORE Sette più uno?
ALLIEVA Otto.
PROFESSORE Sette più uno?
ALLIEVA Otto bis.
PROFESSORE Eccellente risposta. Sette più uno?
ALLIEVA Otto ter.
PROFESSORE Stupendamente. Brava. Sette più uno?
ALLIEVA Otto quater. E talvolta nove.

Il disfarsi del principio di identità e di non-contraddizione appare peraltro pienamente tematizzato nell’ipnotica tirata del Professore sulla filologia linguistica e comparata. Anche in questo caso Ionesco si serve di una disciplina caratterizzata da estrema precisione di metodo, che acquisisce i suoi dati tramite il confronto e la distinzione tra i vari gruppi linguistici, rifacendole il verso. Nella sconclusionata e confusa spiegazione del Professore, supportata da una costruzione sintattica mostruosa, tutto ruota attorno alle idee antinomiche di distinzione e di somiglianza, ma tale contrasto appare sorprendentemete riassorbito e azzerato nell’incongrua procedura di argomentazione. Non a caso le tortuose volute del ragionamento sono assecondate dalle debordanti tournures del periodare, in un vortice verbale dalla logica perversa che ha il solo effetto di sedare l’attenzione dell’Allieva e di confondere il pubblico:

PROFESSORE Ciò che distingue le lingue neospagnole tra loro e i loro idiomi dagli altri gruppi linguistici, come i gruppi di lingue austriache e neoaustriache o asburgiche, come pure dai gruppi esperantista, elvetico, monegasco, svizzero, andorrano, oppure ancora dai gruppi di lingue diplomatiche e tecniche, ciò che le distingue, dico, è la loro rassomiglianza impressionante, la quale fa sì che a mala pena possano essere distinte l’una dall’altra, parlo delle lingue neospagnole tra loro, le quali ad ogni modo si può pervenire a distinguere mercé i loro caratteri distintivi, prova assolutamente irrefutabile della straordinaria rassomiglianza che rende incontestabile la loro origine comune, e che, al contempo, le differenzia profondamente, in virtù di quei tratti distintivi di cui ho parlato.

Una profonda sensazione di disagio contagia così gli spettatori: la figura del Professore, istituzionalmente incaricato di trasmettere conoscenze, si rivela al contrario il primo veicolo di disorientamento. Le sue domande, i suoi commenti, le sue delucidazioni ora ambigue ora assurde, segnalano l’entità dello scarto, inducono allo straniamento, ricostruiscono una dimensione paradossale ove risulta drammaticamente corrosa ogni volontà di comunicare. Domina incontrollata piuttosto l’intenzione di soggiogare, di schiacciare, di usare la cultura - se tale si può chiamare una somma di nozioni gratuite e stravaganti - come un’arma per abbrutire la mente, sedurre il corpo e infine uccidere. In tal senso la matematica e la filologia sono solo strumenti di morte o, se si preferisce, metodi terapeutici di cui il Professore si serve per far riemergere il proprio essere mostruoso:

PROFESSORE Signorina, vuole che facciamo un po’ d’aritmetica, se non le dispiace...
ALLIEVA Certamente, professore. Certamente, non domando di meglio.
PROFESSORE E’ una scienza molto nuova, una scienza moderna, anzi, per essere esatti, è un metodo piuttosto che una scienza... E’anche una terapeutica.

Comprensibili appaiono dunque le preoccupazioni della Governante, che in alcune battute ammonitrici dal sapore profetico consiglia il Professore di evitare senz’altro tali discipline dalle conseguenze tanto perniciose quanto avvolte dal mistero (“Farebbe meglio a non cominciare dall’aritmetica... L’aritmetica è una cosa che stanca, che innervosisce”; “Signore, soprattutto non della filologia; la filologia conduce al peggio”). Che poi quest’ultimo invito sia al centro di una discussione chiarificatrice sul valore semantico della parola “peggio” è il segno che ormai la tragedia si è compiuta. La dimensione onirica e stregata in cui il Professore ha blandito e catturato la sua vittima lascia il posto alla cruda presenza di un cadavere scomposto, che riconduce al loro vero senso - il più osceno, il più grottesco - le parole fino a quel momento pronunciate.

GOVERNANTE E dire che io l’avevo avvertito un momento fa: l’aritmetica conduce alla filologia e la filologia conduce al delitto...
PROFESSORE Lei aveva detto al “peggio”.
GOVERNANTE E’ la stessa cosa.
PROFESSORE Avevo capito male. Io credevo che “peggio” fosse una città e che volesse dire che la filologia conducesse alla città di Peggio.
GOVERNANTE Sporco bugiardo. Brutta vipera. Un erudito come lei non si sbaglia nel senso delle parole.

La Governante ha davvero ragione: un erudito come il Professore non si sbaglia sul senso denotativo e connotativo delle parole - altrimenti che razza di professore sarebbe? Casomai le usa per depistare e avviluppare le sue allieve in una rete di riferimenti contraddittori e assurdi, affastellati senza tregua, che altro non rivelano se non la sconfinata vacuità del linguaggio, il suo essere anzitutto luogo di un contatto tortuoso e pervertito, canale fisico di una connessione docente/discente destinata ad inviare paradossalmente solo non-messaggi, o meglio messaggi di violenza e di morte. Di fatto le parole agiscono e sono valide, secondo il protagonista, quando risultano prive di significato, svincolate da ogni fine comunicativo, assolutizzate nella loro pura consistenza fonica. Il senso verbale costituisce soltanto un peso increscioso che arreca danno alla parola, imbrigliandola e impegnandola in un arduo confronto con la dimensione delle cose, col mondo dei destinatari, i “sordi” nelle cui orecchie ogni suono trova la sua tomba:

PROFESSORE Se lei emette più suoni ad una velocità accelerata, questi si accavalleranno automaticamente gli uni sugli altri, formando perciò sillabe, parole, e, caso mai frasi, ossia raggruppamenti più o meno vasti, associazioni squisitamente irrazionali di suoni esenti da ogni significato, ma appunto per questo capaci di mantenersi senza pericolo a considerevoli altezze aeree. Cadono soltanto le parole soggette ad un significato, appesantite dal loro senso, le quali finiscono sempre per soccombere, crollare...
ALLIEVA ... nelle orecchie dei sordi.

Traguardata al livello di queste singolari considerazioni metalinguistiche (come non apprezzare il gioco condotto sulla metafora del “cadere”, che rinvia all’antica idea grammaticale di ptosis, declinatio?), la pièce si rivela per quello che è: un’occasione per riflettere sull’incomunicabilità del linguaggio, o meglio sulla natura assolutamente gratuita dello scambio verbale, votato a produrre solo suoni che serbino un labile contatto tra gli interlocutori, e non significati comunque destinati a soccombere nelle voragini auricolari di quanti non possono capire. Riflessione tanto più ardita perché condotta tramite la rappresentazione di ciò che per eccellenza dovrebbe essere una situazione comunicativa deputata a trasmettere il massimo di informazione - la lezione di un maestro a un allievo, appunto - e invece rielaborata come valvola di scarico di oscure pulsioni distruttive. Si è detto prima che la messinscena del non-senso avviene attraverso la categoria comica del burlesco, che all’improvviso si scopre coincidere con la sfera del tragico. Occorre a tal proposito osservare come tra l’una e l’altra dimensione espressiva intercorra la stessa relazione speculare e antinomica che connette recto e verso: si tratta insomma di due opposti modi di una stessa realtà letteraria. Lo sottintende lo stesso Ionesco, quando afferma ancora che il fine della Leçon è quello di “spingere il burlesco fino al limite estremo. Poi un leggero tocco, un movimento impercettibile, e ci si ritrova in pieno tragico. E’ un gioco di prestigio. Il passaggio dal burlesco al tragico deve avvenire senza che il pubblico se ne accorga”. Valicare il limite del burlesco, in una torsione polemica che va ben oltre la satira, conduce allora alla rivelazione inaspettata e tanto più violenta della natura profondamente tragica dell’evento teatrale rappresentato. Tale rivelazione si attua attraverso un vero e proprio percorso di rovesciamento, che investe i rapporti tra i personaggi, i ruoli stessi dei protagonisti, la semantica della comunicazione verbale e prossemica degli attori in scena. Si veda, ad esempio, come progressivamente il Professore perda i tratti che lo rendono timido e compito, “molto corretto, molto professore” - secondo quanto recita la didascalia -, per assumere l’inedita configurazione di sadico torturatore, incurante e anzi compiaciuto delle sofferenze dell’Allieva. E come per contro quest’ultima si spogli della vivacità e della spigliatezza iniziali per acquistare i caratteri opposti della vittima, della preda destinata a subire l’atto di violenza. In tal senso il suo mal di denti accusato nel corso della lezione di filologia non è altro che la somatizzazione di un disagio psicologico ingenerato dalla condotta del Professore, una sorta di autotortura che si aggiunge alle minacce (“ma io glieli strapperò tutti i denti”; “Silenzio, o le spacco la zucca”; “te le strappo io, cocca, le tue orecchie”) e alle punizioni corporali (il torcimento del polso). Correlato alla violenza fisica e psicologica del Professore è il suo differente modo di rivolgersi all’Allieva: il passaggio dal formale “signorina”, all’offensivo “cocca”, fino al vertice spregiativo di “porcacciona”, col ritorno conclusivo al precedente tono ossequioso e ipocrita (“Signorina, la lezione è finita”) ridisegna la parabola emotiva percorsa dal protagonista e offre allo spettatore l’occasione di rinvenire le dinamiche soggiacenti allo sviluppo del dramma. Lo stesso si può dire del ritmo, che subisce diverse e significative accelerazioni a seconda dei vari personaggi. Se al principio il Professore parla quasi con riserbo, a differenza della ragazza che interloquisce invece con prontezza, subito dopo che quest’ultima inizia a mostrare le prime difficoltà, l’andamento dialogico muta: il Professore incalza con domande ed esempi l’Allieva, che appare invece ottusamente incapace di reagire. Nonostante le ripetute mediazioni della Governante, che cerca di ricomporre la situazione, l’andamento dialogico si fa sempre più sconnesso e lo scambio di battute tra Professore e Allieva non mostra altre sintonie se non quelle della pura ripetizione verbale, del semplice riecheggiamento fonico, del tutto privo di senso:

PROFESSORE Quando si contano dei bastoni, ciascun bastone è un’unità, signorina... Che cosa ho detto?
ALLIEVA “Un’unità, signorina. Che cosa ho detto?”
[...]
PROFESSORE ...la cosa più paradossale, è che un mucchio di gente che manca assolutamente di cultura parla le diverse lingue. Capisce? Vuol ripetere?
ALLIEVA “...parla le diverse lingue. Vuol ripetere?”

Nell’esplicito invito del Professore a “ripetere” è il segno che il processo di comunicazione sta ormai degradando verso una progressiva automazione del rapporto emittente/destinatario, come dimostra anche l’ossessiva scena finale del coltello immaginario. Nella sequenza, il Professore costringe l’Allieva a guardare intensamente un oggetto invisibile che egli brandisce in aria e a pronunciare a più riprese la parola “coltello”:

PROFESSORE Guardi, allora, in fretta, ripeta: col...
ALLIEVA Ah, se proprio ci tiene... col... coltello...

L’assenza dell’oggetto, o meglio la sua simbolica presenza, ricostruita attraverso il potere immaginativo del vocabolo ripetuto, non è più solo prova di una frattura ormai dichiarata tra le parole e le cose, ma anche la rivelazione del potere psicagogico della lettera che nega e riafferma il suo senso, che ammalia e trascina l’ascoltatore, che si impone come magica cantilena di un rituale pronto ad annullare ogni tentativo di reazione e di ragionamento. L’esito finale riservato all’inquietante pratica dell’autocrazia del linguaggio non può che essere il gesto delittuoso, la soppressione della persona altrui. Si tratta di un meccanismo infernale, che basta mettere in moto perché si produca l’evento tragico. E per giunta di questo ingranaggio, che mette a nudo la vacuità dei significanti e la violenza di significati, Ionesco mostra tutto l’irrefrenabile potere. La lezione del Professore finisce così come comincia, col suono del campanello che annuncia l’entrata in scena dell’ennesima allieva. Non c’è spazio per la pausa mimica - se non nei due momenti di trapasso a scena vuota, all’inizio e alla fine - né verbale - se non nell’acme del dramma, allorché il silenzio fa da sfondo all’assassinio. Il ciclo si rivela inarrestabile, quasi una spirale che si carica, ad ogni nuovo giro, di suggestioni ideologiche pronte a rendere ancora più profondo il vortice di non-senso e violenza. Il cenno finale alla svastica, simbolo moderno di morte e di sopraffazione, con la sua figura spiraliforme sembra appunto un riferimento obliquo al circuito vizioso innescato dal delirio linguistico e gestuale messo in scena. Naturalmente, così come accade nella relazione tra il burlesco e il tragico, esiste un’altra faccia di questa meccanica continuità dell’azione drammatica: è la vuotezza. Per quanto rifiutato, negato, persino esorcizzato nell’iperbolico e grottesco conteggio dei quaranta ammazzamenti quotidiani, il vuoto non può essere celato, dilaga anzi sovrano e si fa gesto automatico, parola astratta, sguardo allucinato, corpo morto. La stessa idea di cultura, così come mostra di essere intesa dai personaggi, nel suo essere ridondante e pletorica diviene ricettacolo di insignificanze gratuite, una maschera dietro alla quale dissimulare la perdita di ogni punto di orientamento e l’assenza di senso. In questo desolante contesto di violenza e di degradazione tutto risulta fagocitato dalla vacuità, anche la stessa conclusione. In fin dei conti, che il dramma ricominci lì dove finisce è il segno paradossale e tragico dell’inesistenza di una qualsiasi alternativa.

Le sedie
«S'entra nella sala avvolti dalla semioscurità dove, sullo sfondo, s'apre il palcoscenico. Due figure incerte e sole siedono ingabbiate da luci bianche, tenui ed energiche ad un tempo, che scendono dall'alto a modo di sbarre; la scena è avvolta da una nebbia che si dirada sino al pubblico, che continua ad entrare esitante e timido. Sulle pareti del palco appaiono appese file di sedie che sembrano inermi nella loro incredibile stabilità sospesa. Non passa tempo che si scoprono i due personaggi, la vecchia e il vecchio, che iniziano ad emettere le loro deridenti battute di coniugi al declino della vita, in un irragionevole e talvolta cinico divertimento, ove l'assurdità diventa sostanza e materia di proposta teatrale. Le musiche, bellissime, sono così innaffianti di umidità, che assieme ad alcune battute vogliono farci credere d'essere in un'isola, in mezzo all'acqua, dove s'aspetta l'evento: l'arrivo dell'oratore che comunicherà l'importante messaggio del vecchio al popolo degli invitati. Ma ciò che ci incuriosisce, come spettatori, non sono gli accadimenti d'una storia, bensì gli accadimenti impossibili che sgorgano, virtuali, dalle labbra dei due vecchi. Accadimenti che inevitabilmente devono avvenire nel noioso presente della decadenza umana che s'identifica nella vecchiaia dei due; oppure accadimenti che li riportano indietro nel tempo, sfumati ed esaltati da una memoria compromessa, derisa e corrotta, ma che sono gli unici attimi in cui si scopre la realtà tragica d'un presente di cui non si vuole prendere atto. Ed è, credo, in questa lettura, ma ce ne possono essere dell'altre, che ci sembra aderente alle intenzioni di Ionesco. Sono virtuali gli invitati al virtuale simposio, ed è finto il campanello che li evoca; ma reali, vere, tangibili le sedie, che via via sono, ad una una, tolte dalle pareti, affiancate, sovrapposte, accatastate, e su di esse viene fatta sedere una grottesca umanità, sino a costruire una barriera tra la realtà del mondo e la solitudine dell'isola. Una enorme, gigantesca, deridente barriera, che s'è tentati ad identificare in un enorme schermo televisivo dal quale, virtualmente, si fa entrare perfino l'Imperatore, venuto ad ascoltare, anche lui, il messaggio del vecchio dalla bocca dell'Oratore. Poi, a un tratto, inspiegabilmente illogico nell'assurda e dileggiante finzione, il campanello, quello vero, squilla, dopo tanti e tanti anni di silenzio. Ma allora, il mondo reale esiste davvero? C'è un mondo tangibile, al di fuori dell'immaginario costruito dai vecchi? La solitudine dell'uomo moderno, la solitudine del vecchio, dell'emarginato, di noi tutti insomma, chiusi nella nostra gabbia, concepiti e diretti quotidianamente dalla virtualità dell'immagini, finti anche noi come le immagini che evochiamo, è, per un attimo, messa in dubbio. Il gioco deridente, ma, in verità, non tanto assurdo, finisce. Crolla la barriera! E noi, il pubblico, non riusciamo a vedere l'Oratore annunciato. Se il finale di Ionesco prevedeva sordomuto l'Oratore, se i due vecchi saltavano dalla finestra per buttarsi nell'acqua, il crollo della catasta di sedie è la sintesi di tutto ciò, in una proposta registica che ci appare sorprendente e acuta, e aderente allo spirito del testo. In un'atmosfera di solitudine ed emarginazione, l'opera si rivela, oggi, d'una attualità inquietante, confermandone l'universalità. Abbiamo seguito con trepidazione il filo dello spettacolo, curiosi fino al suo estremo finale, dove il crollo della barriera ci coglie impreparati sì, ma pur sempre inquieti a causa della sua improbabile stabilità: le sedie, che ci apparivano all'inizio così inamovibili e solide nella loro immutabilità, si rivelano, unico elemento stabile della vicenda, anch'esse caduche e vacue. La anziana donna vestita con un leggero abito nero quasi ad esasperare con eleganza una decadenza malamente nascosta, crea un personaggio a tutto tondo dove derisione, ambiguità e certezza, fede e malafede, arroganza e umiltà sono sentimenti affrescati con sottile abilità interpretativa. L’uomo anziano con un abito che sottolinea il fallimento d'una vita, costituisce un personaggio irascibile e gioioso, sentimentale e vanesio, padrone e servo, infantile sino a farsi crudele con gli altri e generoso con se stesso, con toni talvolta esasperati ma contenuti nell'asprezza del testo. In sostanza un'interpretazione che arriva immediata al pubblico, e che ci fa apparire l'assurdo del testo crudelmente vero. Non c'è dubbio! È uno spettacolo da vedere più volte, per goderne tutte le raffinatezze». (Tonino Pavan, Sindacato attori italiani)



Così è (se vi pare)
di Luigi Pirandello

Sintesi dell’opera
Tutto un paese si affanna per sapere quale sia la verità intorno allo strano comportamento della famiglia Ponza. La curiosità nasce dal fatto che la sedicente madre della Signora Ponza, la Signora Frola, non vive con la figlia e il marito, anzi non entra neanche in casa loro, comunica con la figlia solo attraverso delle lettere scambiate per mezzo di un cestino calato dalla finestra. Alla Signora Frola, la gente pone insistenti domande, e la poveretta si vede costretta ad asserire che il Signor Ponza, avendo perso nel terremoto tutti i suoi parenti, ha un amore ossessivo per la moglie che gli impedisce di farla uscire di casa e di far incontrare madre e figlia. Dal canto suo il Signor Ponza sostiene, invece, che la Signora Frola sia impazzita, poiché crede che la figlia morta, la prima signora Ponza, sia ancora in vita, scambiandola con la sua seconda moglie: per non deludere la suocera e per non importunare la nuova Signora Ponza, non permette che le due donne s’incontrino. Poiché non c’è maniera di confutare nessuna delle due affermazioni, la gente smaniosa di dover a tutti costi attribuire una maschera e un ruolo ben definito ai componenti di questa famiglia, non può fare altro che interrogare la Signora Ponza, convinta che solo così finalmente si possa venire a capo del ginepraio. Ma la donna, che entra in scena velata, a simboleggiare l’impenetrabilità della verità, afferma di essere la seconda moglie del Signor Ponza, per il marito, e la figlia della Signora Frola, per la madre, ma per se stessa nessuna: «Io sono colei che mi si crede.» Per Pirandello quindi l’uomo non ha una propria essenza a priori, l’uomo diventa una persona solo sotto lo sguardo degli altri, assumendo tanti ruoli e tante maschere, quante sono le persone che lo vedono.

Descrizione dell’opera
La commedia, rappresentata per la prima volta il 18 giugno 1917 al Teatro Olimpia di Milano, Così è (se vi pare) è divisa in tre atti, ed è derivata dalla novella "La signora Frola ed il signor Ponza, suo genero". L'opera, come la novella originaria, è incentrata su uno dei temi più forti della visione pirandelliana del mondo: l'inconoscibilità del reale, a cui ognuno può dare una propria interpretazione ed una propria verità che possono non coincidere con quelle degli altri. Ora, Così è se vi pare riorganizza la vicenda al centro della novella di partenza, vale a dire la storia tribolata di suocera e genero che si contendono, accusandosi a turno di follia, l’identità della figlia-moglie reclusa: per la signora Frola si tratta della propria figlia tuttora viva e unica moglie del signor Ponza, per quest’ultimo al contrario si tratta della seconda moglie, di modo che la prima essendo morta non ha nessuna parentela con la vecchia. Ebbene, la donna oggetto della disputa, e invisibile nel racconto, si mostra nel finale della parabola teatrale per una lugubre e indecifrabile esposizione. Per di più, il testo scenico introduce ridondanti sottolineature ideologiche, circa l’impossibilità di conoscere il reale, grazie al personaggio di Laudisi, il cognato del consigliere Agazzi, assente nella novella e mimetizzato dietro un più sobrio io narrante, oltre a sviluppare nel coro dei curiosi schierati contro il trio i pochi accenni agli abitanti di Valdana, il luogo dell’intreccio narrativo. Il ritmo diviene allora frenetico, acquistando le movenze di un balletto sincopato fra ripetuti colpi di scena per venire a capo dell’enigma, e i registri brillanti del marivaudage filosofico si miscelano efficacemente al clima inquietante dell’inchiesta giudiziaria, con capi d’accusa, testimoni e confronti fino alla vanificazione finale del verdetto.

Personaggi
La storia è incentrata sulla vicenda personale che intercorre tra la signora Frola e suo genero, il signor Ponza, entrambi costretti ad allontanarsi da “un paesello della Marsica” in seguito al violento terremoto del 1915.

Signora Frola: Pirandello definisce la signora Frola come “una vecchia linda, modesta, affabilissima, con una grande tristezza negli occhi ma attenuata da un costante dolce sorriso sulle labbra”. Nel corso dell’opera ci viene presentata dapprima pazza, poi mano a mano la sua versione dei fatti si dimostra la più toccante e commovente acquistando in questo modo sempre più credibilità agli occhi dei neoconcittadini.

Signor Ponza: Il signor Ponza è il nuovo segretario della prefettura di “un capoluogo di provincia” non meglio definito dall’autore. “Tozzo, bruno, dall’aspetto quasi truce, tutto vestito di nero, capelli neri, fitti, fronte bassa, grossi baffi neri. Stringe continuamente le pugna e parla continuamente con sforzo, anzi con violenza a stento contenuta che lo porta ad asciugarsi frequentemente la fronte dal sudore con un fazzoletto listato di nero. Gli occhi parlano gli restano continuamente duri, fissi e tetri”.

Signor Laudisi: “Sui quarant’anni, svelto, elegante senza ricercatezza, indossa una giacca viola con risvolti e alamari neri”. E’ la personificazione dell’ideale pirandelliano dell’inconoscibilità del reale, sempre scettico e critico nei confronti dell’eccessiva curiosità degli altri personaggi si dimostra ironico.

Analisi storico-critica
La figura di Luigi Pirandello nel panorama teatrale europeo novecentesco si presenta in modo alquanto originale. La sua posizione nei confronti dell' arte della scena è soggetta infatti, con il trascorrere del tempo e l' esperienza di una nuova professione, a radicali modifiche di opinione e di atteggiamento: se nella prima parte della sua carriera teatrale egli si dedica esclusivamente alla stesura di testi drammatici, preoccupandosi solo marginalmente della messa in scena di tali testi e considerando addirittura disprezzabile l'attività dell'attore, in un secondo momento, vale a dire a partire dal 1925, decide di dedicarsi totalmente al teatro e di costituire una propria compagnia, la Compagnia del Teatro d'Arte, di cui sarà capocomico e regista, nonché naturalmente drammaturgo. Per lo studio di queste due differenti epoche della vita artistica dello scrittore siciliano sono utilizzate quelle che possiamo definire fonti teoriche dirette, cioè gli articoli e i saggi che Pirandello scrisse a proposito del teatro (per citare le più importanti Illustratori, attori, traduttori del 1908 per quanto concerne il primo periodo, La diminuzione dei nostri grandi attori... del 1935 per quanto riguarda il secondo periodo). Oltre a queste indispensabili strumenti, è possibile attingere ad un' ulteriore sorgente di notizie che, pur essendo indiretta e meno facilmente traducibile, è ricca di fondamentali informazioni che permettono di scoprire come e perché Pirandello passi da una posizione di ostilità per le scene ad un coinvolgimento diretto e totale in esse: si tratta delle opere teatrali stesse che possiedono al loro interno una grande quantità di dati, possiedono cioè, già nella loro struttura, le informazioni necessarie alla rappresentazione. In questa ottica di ricerca il Così è (se vi pare) è un'opera esemplare per l'analisi del passaggio da parte di Pirandello dalla pura letteratura teatrale alla pratica vera e propria del palcoscenico. » stata infatti pubblicata in due edizioni: nel 1918, periodo in cui Pirandello è solo drammaturgo, e nel 1925, anno in cui la teoria diventa pratica con l'avvio dell'attività di "metteur en scène". Le edizioni, anche ad una semplice prima lettura, presentano numerose e significative differenze, sia dal punto di vista delle battute, sia, e ancora di più, dal punto di vista delle didascalie. Questo semplice primo elemento ha dato inizio alla ricerca, basata sul confronto diretto fra le due pubblicazioni (1918, Treves - 1925, Bemporad) e tesa a scoprire i generi e gli scopi di tali differenze. Per il lavoro di confronto è stato utilizzato uno strumento di tipo informatico, l'applicazione ORBIS del software NB4, un analizzatore di testi, che, partendo da una base dati (textbase), il testo virtuale, è in grado di offrire all'utente l'elenco completo di tutte le parole presenti nel testo affiancate dal numero indicante la loro frequenza nel testo stesso. Con tale strumento sono stati creati otto vocabolari, cioè otto elenchi di parole per ciascuna edizione del Così è (se vi pare): i vocabolari dei testi completi, quelli delle sole didascalie, quelli delle sole battute, quelli del personaggio Laudisi, del personaggio Frola, del personaggio Ponza, dei restanti personaggi femminili e dei restanti personaggi maschili. Il primo risultato che un lavoro come questo permette di ottenere è di tipo quantitativo. Si è verificato infatti che il numero di parole presenti nella seconda edizione risulta essere notevolmente superiore rispetto a quello della prima edizione. Dato che si fa ancora più interessante nel momento in cui si scopre che la quantità maggiore di vocaboli è stata aggiunta alle didascalie. I passi successivi, di elaborazione analitica dei vocabolari ottenuti per mezzo del software, si sono mossi andando a scavare sempre più a fondo nel testo e, dopo l'analisi puramente quantitativa, la parola è stata considerata come parte del discorso, poi nel suo significato decontestualizzato, quindi nel significato assunto all'interno del contesto, infine come facenti parte della struttura drammaturgica dell'opera. Seguendo tale percorso, un secondo importante elemento si è rivelato essere l'individuazione di due differenti metodi di modifica per battute e didascalie. Pirandello infatti utilizza criteri differenti a seconda che si trovi di fronte alle parti di testo riservate al dialogo dei personaggi o a quelle riservate alle indicazioni dell'autore. Per le prime, che subiscono lievi modifiche e poche aggiunte, desidera migliorare soprattutto a livello lessicale un corpus che già gli sembra adeguato e sufficiente (ad esempio per mezzo della sostituzione di vocaboli con sinonimi più efficaci a livello semantico, oppure con passaggi di categoria); per le seconde invece, notevolmente modificate e ampliate, il suo intento è quello di offrire un numero considerevolmente maggiore di informazioni riguardanti la scenografia, la psicologia e i movimenti dei personaggi, i loro stati d'animo e i loro improvvisi mutamenti emotivi. Di fronte a un panorma come quello descritto risulta evidente che i destinatari di tali indicazioni non possano che essere gli attori con i quali, dal 1925, Pirandello inizia una strettissima collaborazione e con i quali deve confrontarsi per rappresentare il dramma. La tendenza che si è verificata, dapprima nella classificazione e quindi nell'analisi dei cambiamenti e delle parole aggiunte, tanto che si trattasse delle battute tanto delle didascalie, è quella di un adeguamento del testo scritto semplicemente per la lettura alle esigenze della scena e della recitazione. Il drammaturgo infatti interviene là dove le informazioni sul modo di interpretare una battuta, o addirittura i caratteri di un intero personaggio, non sono abbastanza chiari all'attore che lo deve impersonare oppure dove le informazioni di scena o di movimento risultano essere insufficienti alla realizzazione scenografica e alla prossemica. In questo senso il testo medesimo diventa il luogo dal quale è possibile estrapolare delle ipotesi sulle nuove teorie teatrali dello scrittore, nonché dare una spiegazione pratica alla sua diversa posizione nei confronti del palcoscenico: la frequentazione in prima persona delle scene, degli attori e delle necessità ad essi collegate ha permesso a Pirandello di modificare le proprie idee sul teatro e soprattutto sulla recitazione, a tal punto da arrivare ad attribuire una funzione artistica a quell'attore che, solo qualche tempo prima, era accusato di tradire e "abbassare" l'opera d'arte creata dal drammaturgo.



La montagna incantata
di Thomas Mann

Sintesi dell'opera
Hans Castorp è un giovane tedesco di Amburgo che si sta dirigendo a Davos-Platz una località termale alpina nel Canton Grigioni. Egli è un giovane ingegnere di ventiquattro anni, che dopo essersi laureato ha deciso di compiere una vacanza di tre settimane su consiglio del suo medico.
La sua infanzia era stata molto travagliata; egli infatti era orfano fin da bambino. Sua madre infatti era morta a causa di un embolo, mentre il padre era stato colpito da una polmonite che nel giro di pochissimi giorni lo aveva portato alla morte. Il giovane Hans fu affidato così al nonno paterno che diventò per lui un punto di riferimento e un esempio di vita durante il breve arco di tempo in cui convisse con lui; poco dopo il suo arrivo,infatti, lo stesso nonno morì a causa di una polmonite. Questa vicenda catapultò il giovanissimo Castorp nella parte più dura della vita: la morte. La morte del nonno fu vissuta infatti da Castorp in modo molto più intimo che non quella dei genitori durante la quale era troppo piccolo.
Castorp si sta recando al sanatorio Berghof dove è in cura suo cugino Joachim, un tenente dell’esercito che per motivi di salute era in cura già da molti mesi. Grazie al cugino, Castorp entra immediatamente nel microcosmo del sanatorio e conosce molte persone tra cui il Signor Settembrini, un letterato italiano che accompagnerà spesso i due cugini nelle loro passeggiate pomeridiane. Il giorno dopo il suo arrivo, Castorp, entra in contatto con un microcosmo completamente diverso dalla realtà della sua città natale; i momenti più importanti della giornata sono infatti solo due: i pasti e la cura sdraio. La cura a sdraio, che consiste nel passare ore e ore sdraiati sulle terrazze del sanatorio, è particolarmente amata da Castorp. La permanenza di Castorp è tuttavia travagliata fin dal primo girono; egli infatti è colpito da tachicardia e agitazione di spirito che lo condizionerà a lungo. Un giorno, mangiando a tavola, è irritato dallo sbattere di una porta e quando si volta è profondamente colpito dal volto di colei che aveva commesso quel gesto che tanto lo faceva arrabbiare. Ella era Madame Chauchat, una ragazza russa con i lineamenti del viso e in particolare degli occhi che gli ricordavano un ragazzo per cui provava grande ammirazione quando era ancora un bambino. Il suo interesse per questa donna aumenterà fino a diventare vera e propria attrazione.
Le giornate di Castorp ora passano fra una cura sdraio e un pasto. In questa situazione la concezione del tempo da parte di Castorp cambia da giorno in giorno; momenti vissuti come velocissimi si alternano ad altri vissuti come molto lenti. Poco prima della sua partenza, egli è colto da una improvvisa febbre che lo costringerà a letto per altre tre settimane durante le quali il tempo sarà vissuto da Castorp come molto veloce e pensando sempre a Madame Chauchat. Quando finalmente Hans può uscire dalla sua stanza egli ritorna nella routine quotidiana precedente alla malattia, con le passeggiate e con i discorsi del signor Settembrini che si fanno sempre più animati. Poco dopo Castorp viene a sapere che il signor Settembrini dovrà partecipare alla scrittura di una enciclopedia sulle sofferenze dell’uomo. Infatti Settembrini fa parte della Lega, un’organizzazione che si occupa delle lotte di classe e dell’amministrazione delle università pubbliche. Proprio questa si prefigge il raggiungimento del perfezionamento dell’organismo umano studiando il problema della sanità. Settembrini partecipa dunque alla stesura di una enciclopedia, intitolata Sociologia delle sofferenze, avente lo scopo di curare tutte le malattie che contagiano il mondo. Il tempo nel sanatorio trascorre inesorabile tra una discussione e l’altra, fra le quali spiccano i diverbi fra Naphta e Settembrini. Intanto il Natale passa inosservato mentre Hans per ingannare il tempo legge e disquisisce sul corpo umano. Le emozioni assaliranno Hans soltanto a carnevale nella festa mascherata del Berghof. È in questo scenario che il giovane ingegnere parla per la prima volta con Madame Chauchat innamorandosi definitivamente; le fantasie sui progetti che lo vedono affiancato a Clavdia però sono di breve durata poiché la ragazza è costretta a partire. Egli per la noia decide in seguito di comprare un paio di sci per far qualche escursione intorno alla montagna e osservare la natura. Ma in una delle sue uscite giornaliere Hans resta vittima di una bufera di neve. Decide allora di ripararsi vicino ai muri di una casetta che per sua sfortuna è chiusa. Stremato cade sulla neve e fa un sogno terribile ma affascinante. Questa è per lui l’occasione di riflettere sulla morte, elemento immancabile nella vita di un uomo. Risvegliandosi dal sogno riesce finalmente a ritrovare le forze per arrivare al sanatorio.
Dopo aver ricevuto brevi notizie di Joachim, dalla sua promozione a sottufficiale a quella di sottotenente, Hans viene a sapere dalla zia Luise che suo cugino deve, a causa di una febbre catarrale altalenante, trasferirsi in alta montagna sotto prescrizione medica. Joachim lascia così il mestiere delle armi e ritorna al sanatorio. Hans può ora trascorrere quattro settimane col vecchio compagno. La vita nel sanatorio acquista un lieve vigore, infatti le costanti visite dei vecchi conoscenti, necessarie all’ufficiale per trascorrere il lento tempo lassù, sono delle vere e proprie interviste sul suo breve supplemento di cura e sulle sue vicende. Riprendono anche le visite a Naptha e Settembrini, nonché le passeggiate con questi due alleati nemici sfocianti all’occorrenza in eterni dibattiti. Ma la salute di Joachim peggiora e il termine della cura passa inosservato. A tavola si deve spesso assentare per problemi di ingestione e Castorp nota che gli sguardi dell’ambizioso cugino sono diventati timidi ed incerti. Hans decide così di parlare direttamente con Beherens sulle condizioni del cugino e quando riesce finalmente ad incontrarlo giunge al suo orecchio la più brutta delle notizie. Egli pur a malincuore affronta il morente cugino nel solito modo mentre di giorno in giorno il bruno colorito di Joachim diventa giallastro e coriaceo. Poco dopo è costretto a rimanere a letto e Hans se pur indirettamente fa sapere alla zia le condizioni del figlio. Luise accorre immediatamente con i mezzi di comunicazione più rapidi e assieme al nipote vede sfiorire il giovane ormai uomo Joachim. E proprio quando egli dice che deve compilare la supplica affinché si possa prolungare la sua licenza avviene il veloce trapasso sotto gli occhi del cugino e della madre. Dopo la morte del giovane il Berghof provvede a tutto l’occorrente in modo opportuno e decoroso mentre al povero ufficiale fanno visita tutti i conoscenti molto commossi e pieni di stima. Passa del tempo e al sanatorio giunge mynheer Peeperkon, un olandese di età matura, accompagnato da Clauvdia Chauchat. Da subito gli ospiti del sanatorio si interessano a lui essendo egli un uomo molto ricco, Castorp invece rimane duramente colpito da queste circostanze assolutamente impreviste, che mandano in rotoli i suoi spirituali preparativi per l’incontro con Clavdia. Tutti compreso Hans vengono immediatamente colpiti dall’olandese, dal suo modo di fare, dalla mimica dai suoi gesti ricercati che fanno apparire ogni cosa notevolissima. Poco dopo però Pieter Peeperkon si ammala di febbre tropicale, chiamata da Beherens quartana poiché colpisce ogni quattro giorni, che lo costringe a passare alcune ore a letto. Trascorrono alcune settimane e al Berghof c’è la prima serata di giuoco e di sciampagna in cui partecipa l’olandese. È proprio egli che si dimostra il comandante della riunione sfoggiando tutta la sua statura e la sua personalità. Dopo la prima serata quasi tutti i partecipanti si sentono male e lo stesso Peeperkon è spesso ammalato; le sue condizioni però non migliorano ed è proprio Hans a fargli compagnia. In tali circostanze avvengono due importanti eventi. Il primo riguarda l’incontro tra Hans e Clavdia. I due incontratisi per caso nell’atrio iniziano a discutere di Peeperkon, sulle sua salute e la donna confida di essergli accanto solo per devozione e per rispetto dell’amore che l’olandese ha per lei. I due giovani decidono alla fine di stringere un’amicizia per Pieter e si lasciano baciandosi. Il secondo colloquio avviene tre Peeperkon e Castorp durante una delle tante visite. Dopo un primo scambio di opinioni improvvisamente Pieter chiede al tedesco se è stato l’amante di Clavdia; Hans è subito frastornato dalla domanda e non riesce a rispondere. Ma poi il giovane riesce a spiegare il motivo del suo atteggiamento verso Clavdia e in un bicchiere di vino inizia una nuova amicizia di cui Castorp è molto orgoglioso. Peeperkon sta sempre peggio, le riunioni e le escursioni diventano meno frequenti, ed è ormai costretto a restare per tutto il giorno nella sua stanza. Dopo l’ultima passeggiata in Val di Fluela alla grande cascata Pieter muore suicidandosi con del veleno. Castorp è ormai maturo grazie all’amore per Clavdia e alla personalità di Peepekon. Viene poi il periodo che Hans si ammala di tubercolosi. Successivamente Beherens pensa che le sue condizioni possano essere dovute agli streptococchi, ma dopo gli accertamenti il tutto finisce in nulla e Castorp è certo di una fine spaventosa. La vita del giovane diventa monotona, fatta esclusivamente di solitari, ma un giorno giunge al Berghof un grammofono, con una ricchissima collezione di dischi. Hans scopre così la musica, divenendo il vero custode esperto dello strumento tanto che ogni volta che al sanatorio lo si vuole usare lo si deve chiedere a lui. La musica anima le serate ed Hans è sempre più influenzato dalle grandi opere: il Prélude à l'après-midi d'un Faune di Debussy, alcune romanze dalla Carmen di Bizet e dal Faust di Gounod, il finale dell'Aida e il Lied di Schubert. Grazie a queste, ma soprattutto al Lied il giovane, dagli annetti di evoluzione ermetico – pedagogica trascorsi con Settembrini, Naptha, Beherens e Krokowski, trova un intero mondo, che egli si sente amare e che gli fa compiere un bel passo in avanti per la sua metamorfosi. Dopo alcuni anni segnati da un breve periodo di conferenze e di riunioni effettuate dal dottor Krokowski per studiare la psicologia e i poteri paranormali di una giovane danese di nome Elly, che riesce a comunicare con un’anima e a compiere cose impensabili, la vita al Berghof acquista una certa tensione. Sono sempre più numerosi i litigi, le zuffe e attacchi furiosi come lo scontro tra Wiedemann e Sonnenschein. Un giorno persino il classico acceso dibattito fra Naphta e Settembrini si tramuta in un duello vero e proprio. Pochi giorni dopo i due armati di pistole si trovano di fronte, ma l’italiano spara in aria il suo primo colpo facendo scattare nella mente del violento gesuita un’azione inaspettata. Infatti egli porta alla tempia l’arma e con un colpo si suicida. Intanto che al Berghof il giovane si occupa di far compagnia a Settembrini la prima guerra mondiale scoppia. Dopo sette anni Hans Castorp viene strappato dall'atmosfera incantata del sanatorio e si ritrova scagliato in un futuro più che mai incerto.

Analisi dell'opera
La montagna incantata è un romanzo pedagogico in cui il tempo vi scorre lento e la narrazione procede senza incalzanti colpi di scena. La dimensione dell'organico ha, nel romanzo di T. Mann, una importanza di prim'ordine, e ciò in due sensi: innanzitutto perché, in generale, è data notevole importanza a certe caratteristiche organiche dei personaggi; poi anche perché tutte le tematiche affrontate dai personaggi (ed in particolar modo dal protagonista) nelle loro discussioni, o dal narratore nelle sue digressioni, sono ricondotte ad una sfera più che corporale, organica appunto, e ciò costituisce senza dubbio una delle particolarità e delle attrattive più interessanti della Montagna Incantata. Le numerose tematiche affrontate all'interno di questo romanzo monumentale sono analizzate in maniera dialettica, tenendo conto di tutti i punti di vista e di tutte le possibili implicazioni; per farlo, il narratore "ascolta" ed interpreta le opinioni di tutti i personaggi principali, ognuno dei quali, significativamente, rappresenta un particolare punto di vista. All'interno di questo cerchio di personaggi, il protagonista funge da punto focale, dai quali si dipartono e in cui si riassumono tutti gli altri. Lungo una struttura narrativa di ampio respiro, si dipana la storia di Hans Castorp, un giovane che si ritira per anni in un sanatorio di alta montagna a curare i suoi (presunti) problemi respiratori. Le vicende narrate e l’intreccio della narrazione passano in secondo piano rispetto alle sensazioni che riesce a suscitare l’opera. Durante la lettura si smarrisce il senso del tempo, in un rifluire delle situazioni, dei dialoghi, delle riflessioni. I capitoli sono creati in modo da favorire questo smarrimento temporale, e si giunge ad un punto di non ritorno, in cui le tematiche, le descrizioni, le avventure dei protagonisti vengono assimilate dal lettore come un tutto omogeneo, una danza spumeggiante come la risacca del mare, uno stormire sommesso di fronde che rappresentano i diversi caratteri, le diverse inclinazioni dei personaggi. Un libro immenso decisamente più come valore che come dimensione. Il giovane Hans, il "pupillo della vita" che tenta di assimilare e rielaborare le sue esperienze sulla montagna, che riveste perciò il ruolo dell'iniziato in un processo di formazione, è in realtà un personaggio d'eccezione, che giustifica da sé solo l'esistenza dell'intera vicenda. Il tema dell'organico è legato al protagonista in maniera assai forte. Egli infatti nutre un interesse tutt'altro che comune per il corpo ed in generale per tutto ciò che ha a che fare con l'uomo. Ed è proprio questo suo interesse cosciente e voluto, insieme alla sua volontà di capire e, per così dire, di assorbire tutto ciò che ha intorno, che permette lo sviluppo, all'interno della vicenda, di così numerose digressioni e riflessioni da parte dei personaggi e del narratore. La lotta tra la vita e la forma, tra lo spirito e la natura rappresentano i temi principali de La montagna incantata. Nella sua atmosfera venerea essi riappaiono nello scontro tra kultur e civilizzazione da un lato e natura e morte dall'altro. La vita, alla fine, richiama Hans, ma è solo apparenza, perché "i colpi di tuono", che echeggiano al termine del romanzo, sono quelli della guerra e della morte. La natura, dunque, ha il sopravvento sullo spirito, e chi in passato l' ha rinnegata, ora deve arrendersi alla sua forma corrotta: quella della malattia e della morte.

Analisi storico-critica
Fra la pubblicazione dei Buddenbrook quella della Montagna incantata (1924) trascorrono più di vent'anni, ricchi di avvenimenti. Le incertezze, i dubbi che avevano minato l'esistenza di Thomas Buddenbrook, nel nuovo romanzo vengono rimeditati da Hans Castorp, un giovane borghese della Germania settentrionale, che si reca in visita al cugino Joachim Ziemessen(trentenne, ospite di un sanatorio di Davos in Svizzera. Affascinato da questo piccolo mondo che è in sé un universo compiuto, Hans resta a Davos per sette anni, sottoponendo a revisione critica tutta la sua visione del mondo, che è poi quella di una parte della borghesia tedesca e che coincide in sostanza con quella che lo scrittore aveva delineata nei Buddenbrook. In questo suo lungo percorso formativo - a proposito della Montagna incantata si è giustamente parlato di un Bildungsroman (romanzo di formazione) che si riallaccia alla tradizione ottocentesca si innamora di una delle ospiti dei sanatorio, Claudia Chauchat, e discute approfonditamente con altri due ospiti, l'italiano Settembrini, erede della cultura illuministica, e il gesuita Naphta, esponente del mondo romantico e decadente. A questi si aggiunge, nella seconda parte del romanzo, Mynheer Peeperkorn, uno straordinario olandese, esponente di una concezione di vita in cui predominano i sensi e la natura. La prima guerra mondiale strappa Hans Castorp dall'atmosfera incantata del sanatorio: lo ritroviamo nelle ultime pagine a combattere una battaglia che non è solo militare e che riguarda le fondamenta stesse della civiltà europea. Al ruolo della musica nell'opera manniana è dedicato un saggio del musicologo Paolo Isotta, dal quale proponiamo un brano incentrato sul significato che la Winterreise di Schubert assume nella Montagna incantata. (Nel romanzo si parla di cinque composizioni, quattro delle quali Castorp ritiene non «pericolose»: esse sono il Prélude à l'après-midi d'un Faune di Debussy, alcune romanze dalla Carmen di Bizet e dal Faust di Gounod e il finale dell'Aida.). Verso la fine dello Zauberberg, quando la metamorfosi di Castorp s'è quasi per intero compiuta, giunge al sanatorio un grammofono, con una ricchissima collezione di dischi. Hans Castorp scopre allora la musica. E Mann ci informa intorno alle sue preferenze. Le composizioni favorite sono cinque. Salvo una, non sono pericolose. Non più romanticismo tedesco, profondità del sentimento, notte, morte e Sebnsucbt. Le musiche amate da un uomo approdato alla "simpatia per la vita" sono tutt'altra cosa. [...] Opere del tutto incapaci di risvegliare sentimenti che debbono esser lasciati dormire in fondo all'animo, ai fini della "simpatia per la vita". Il quinto pezzo manifesta invece "simpatia per la morte". E allora andrà maneggiato con cura, esorcizzato. Solo la coscienza di quel ch'esso rappresenta disinnescherà la sua carica mortifera, consentendo di gustarne la pura bellezza estetica. L Der Lindenbaum, quinto Lied dalla prima parte della ZVznterrezse, il Viaggio d'inverno di Schubert. Nel suo zelo neofitico a favore della vita, Castorp comprende bene che la piccola, delicata canzone dal tono popolare è solo apparentemente innocua. E che il significato di un'opera d'arte può ampiamente travalicare l'opera stessa. V'è qualcosa di più importante della bellezza, l'amore per la Zivilisation. La musica tedesca può essere amata solo nella misura in cui non osti alle disposizioni umanitarie. Schubert è scelto quale emblema d'un sentimento del mondo, ma a più forte ragione le parole che lo riguardano intendono riferirsi a Wagner. Nell'interesse della salute morale dell'umanità, nell'interesse della democrazia, non si dovrebbe consentire libero accesso alla musica tedesca, da Bach a Wagner. Occorrerebbe un'opera di educazione preventiva, che inoculasse nel popolo il contravveleno atto a renderlo immune dal suo pericoloso fascino. Ecco una delle più importanti conclusioni che vanno tratte dalla Montagna incantata. Ancora qualcosa sul Lied di Schubert. Davvero, nel giudicarlo così, nel dedicargli le pagine che abbiamo visto, Thomas Mann mostra un occhio d'aquila. Der Lindenbaum è infatti il più "facile" e il più "popolare" dei Lieder della Winterreise. Di fatto, esso è addirittura il solo dei dodici Lieder del primo volume del ciclo che sia scritto in tono maggiore; e la melodia, a differenza che in quasi tutte le altre canzoni della raccolta, vi fluisce facile, cattivante, di tono popolare. Evidentemente, Mann si rende conto, con ben maggiore acutezza della gran parte dei critici, che la Winterreise è un'unità, e che i singoli pezzi vanno valutati solo in relazione all'insieme. E infatti, nel sistema semantico del Viaggio d'inverno, il tono maggiore ha un preciso e costante significato: esso è il mondo dell'illusione, o della nostalgia d'una felicità che appare irremissibilmente passata e, forse, non fu posseduta mai. Così all'interno di tutti i Lieder in tono minore, così nei pochi altri in maggiore della seconda parte. In realtà, mai, e diciamo mai pesando la parola, nessuno nella musica ha elevato un così formidabile atto d'accusa contro la vita come, nell'apparente modestia dei mezzi impiegati (canzoni - genere ritenuto minore - per voce e pianoforte), l'umbratile Schubert. Nel Viaggio d'inverno tutto quello che rappresenta la base della vita, dall'amore alla convivenza, all'amicizia, alla religione, viene demolito con un'espressione lapidaria che non sarà trovata più da nessun altro. Non esiste un'opera d'arte che sia altrettanto antisociale, che tanto osti al "risoluto amore per l'umanità".

Analisi dei personaggi
HANS CASTORP
All'inizio del romanzo il narratore afferma, riguardo ad Hans: «Come si vede, badiamo a dire tutto quanto possa acquistargli simpatie, ma lo giudichiamo senza passione e non lo facciamo né migliore né peggiore di quanto non fosse. Hans Castorp non era né un genio né uno sciocco, e se per definirlo evitiamo il vocabolo "mediocre", lo facciamo per motivi che non hanno nulla a che vedere con la sua schietta persona, per rispetto cioè del suo destino, al quale incliniamo ad attribuire un certo significato superpersonale[...]. [...] Per aver voglia di svolgere un'attività notevole… occorre o una solitudine e intimità morale che si trova di rado ed è di natura eroica o una ben robusta vitalità. Né questo né quello era il caso di Castorp, sicché si dovrà pur dire che era mediocre, sia pure in un senso molto onorevole» [II, 2, pp. 52-54]; senza parlare delle descrizioni iniziali in cui lo chiama, per dare un esempio, addirittura "figlio di papà, delicatuzzo" [I, 1, p. 6]. Nonostante le prime parole non certo incoraggianti dell’autore nei confronti del suo protagonista, ben presto ci accorgiamo che queste sono servite solo a farci apparire una persona normale come un eroe. Infatti quando Hans Castorp arriva al sanatorio di Berghof, si presenta a noi e ai pazienti come un tipico tedesco settentrionale; un solido e rispettabile borghese. Quello che lo renderà speciale ai nostri occhi però non sarà un atto eroico, ma bensì la sua immensa curiosità spirituale e la sua intellettualità aperta all’avventura. Infatti il giovane ingegnere amburghese, entrato in un mondo per lui nuovo, passa di stupore in stupore e impara. Comincia a imparare da suo cugino Joachim a muoversi in quel mondo di alta montagna; continua ad imparare dai dibattiti di forze avverse, dalle discussioni dei due pedagoghi che si contendono il suo spirito, il sereno umanista italiano Settembrini, liberale e assertore del progresso umano, e Naphta, l’ascetico e violento gesuita d’origine ebraica, comunista e dogmatico negatore dell’umanesimo progressista; impara dall’amore per Clavdia e dalla personalità di Pepperkorn. A contatto con il microcosmo del sanatorio, vero e proprio panorama di tutte le correnti di pensiero dell’epoca, il suo carattere subisce dunque un’evoluzione e un incremento: passa attraverso la malattia, l’amore, il razionalismo e la voglia di vivere, il pessimismo irrazionale, senza che nessuna di queste posizioni lo converta. Ma è proprio in mezzo a tante forze così contrastanti che Castorp trova il proprio equilibrio. Equilibrio presente tuttavia anche dopo il colpo di tuono del 1914 che fa scomparire il protagonista dalla nostra vista. Ed anche in questo il suo destino è incerto: non sappiamo quale sia la sorte di Castorp avviato alla trincea tuttavia riponiamo nel protagonista tutta la nostra fiducia poiché egli rappresenta una generazione destinata a non morire.

LODOVICO SETTEMBRINI
Abituato fin da bambino a lottare per la libertà (suo nonno partecipava ai moti carbonari milanesi) Lodovico è un sereno umanista italiano, liberale e assertore del progresso umano. Il suo razionalismo e la sua gioia di vivere lo aiutano a familiarizzare fin da subito con gli ospiti del sanatorio e ancor più a trovare in Hans Castorp un amico e confidente. E’ proprio la sua positività che conquista il protagonista che a sua volta è conquistato dall’educata capacità di ascoltare e di criticare da parte di Hans. Tuttavia tra i due non mancano le critiche. Settembrini infatti è membro della “Lega”, un organizzazione che ha come traguardo quello di eliminare i mali dal mondo e divulgare il sapere grazie ad una Enciclopedia nella quale sarebbero contenute le soluzioni a tutte le malattie fisiche e sociali. Ed è proprio questo ottimismo che nel sanatorio troverà un nemico nel pessimismo irrazionale di Naphta, un violento gesuita ebreo, che graziato da Settembrini in duello, finirà con l’uccidersi con le sue mani.

NAPHTA
Naphta è un ascetico violento gesuita d’origine ebraica, comunista e dogmatico negatore del l’umanesimo progressista. Egli è uno dei tanti conoscenti di Castorp, ma come tutti non riesce alla fine ad influenzare il giovane tedesco. È il vero antagonista dell’italiano Settembrini: le loro aspre discussioni infatti animano la vita della montagna. È proprio dopo uno dei tanti dialoghi con Settembrini che il gesuita decide di fare un duello armato in cui tutto il suo pessimismo irrazionale sfocia in uno spregiudicato gesto.

CLAVDIA CHAUCHAT
Clavdia Chauchat è una giovane ragazza russa sposata con uomo di origine francese con il quale è stata vista raramente. Ella appartiene a quella parte dei russi chiamata “russi ammodo” anche se i suoi modi non si possono certo definire tali; la sua presenza viene infatti notata da Castorp proprio per la sua abitudine di sbattere violentemente e maleducatamente la porta. Ella è un personaggio molto importante e di primo piano per Castorp; per lei il protagonista prova dapprima un interesse che poi tramuta in vero e proprio amore. La sua attenzione per lei era stata attirata da i suoi lineamenti che gli ricordavano quelli di un ragazzo per cui provava ammirazione quando era bambino; per questo motivo Castorp è profondamente emozionato sin dalla prima volta che la vede. Ella invece, molto più riservata, non prova niente per Castorp, almeno fino a quando i due si baciano; quello è l’unico vero momento in cui i sogni di Castorp si realizzano, per essere successivamente interrotti dall’olandese Peeperkon e da un futuro incerto.

PIETER PEEPERKON
Pieter Peeperkon è un olandese delle colonie, un uomo di Giava, piantatore di caffè. Arriva al sanatorio, ove rimarrà per quasi un anno, accompagnato da Clavdia Chauchat L’autore illustra il personaggio da tutti i punti di vista, da quello fisico a quello psicologico – caratteriale. Ci dice di lui che ha la barba rada, gli occhi piccoli e scialbi, persino senza colore che quando spalanca formano profonde rughe che salgono dalle tempie e poi attraversano orizzontalmente la fronte, quest’ultima alta, rossa con quell’alone di capelli bianchi, lunghi, ma radi. Il panciotto lungo, ma abbottonato, gli conferisce un che di sacerdotale; inoltre ha il labbro superiore raso, il naso grosso e carnoso, grande anche la bocca, con le labbra irregolari, simile ad uno squarcio, le mani piuttosto larghe, ma fornite di unghie lunghe tagliate a punta. È un uomo ricco dalla grande personalità e proprio per questo tutti gli ospiti del Berghof si interessano subito a lui. Ogni suo gesto è visto con grande ammirazione e persino la sua mimica, è talmente decisa, penetrante espressiva che rende le parole più semplici lasciate spesso a metà notevolissime. L’olandese dimostra la sua importanza diventando il comandante delle riunioni serali di giuoco e di sciampagna, ma le serate diminuiscono poiché Pieter si ammala di febbre tropicale. Le sue condizioni non migliorano e costretto a restare a letto, gli fa spesso visita Hans. Quest’ultimo ha un grande rispetto per l’olandese anche se è l’uomo che ha rovinato i suoi propositi con Clavdia. Dopo essersi spiegati i due diventano amici ed Hans può addirittura dare del “tu” a Pieter, ma l’amicizia dura poco a causa dell’improvviso suicidio dell’olandese.
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