venerdì 18 maggio 2018

Registi di Parma - Intervista a Riccardo Vaia e Cristina Pizzamiglio
























Registi di Parma – Intervista a Riccardo Vaia e Cristina Pizzamiglio

Un sodalizio artistico che si alimenta di cinema, filosofia, letteratura, musica. Di ogni epoca e cultura. Dalle opere di Riccardo Vaia e Cristina Pizzamiglio questa matrice affiora prepotentemente. Immagini, parola scritta, suoni, musica, voce fuori campo diventano così gli elementi di una pozione dagli effetti stranianti, disturbanti. Un viaggio nel subconscio che arricchisce e spiazza.


Riferimenti culturali

1. Da dove nasce il vostro interesse per le immagini in movimento?

Riccardo: Ti posso rispondere con un ricordo. Sono state alcune immagini, alcuni suoni che mi hanno ammaliato fin da bambino, sia in sala che davanti al vecchio tubo catodico. Erano lì presenti e poi gli studi accademici le hanno fatte fermentare. Tutto qui.

Cristina: L’immagine ovviamente mi ha sempre interessata… Se penso all’immagine-in-movimento, penso ai finestrini del treno e al paesaggio che vi scorre attraverso.

2. Quali artisti fanno parte del vostro Pantheon ideale?

Riccardo: Brakhage, Vermeer, Nietzsche, Rothko, Debord, La Monte Young, Jim Morrison, Kubrick, Joyce, Demetrio Stratos, Kafka, Burroughs, il tardo Bach, Rimbaud, Ėjzenštejn, Michael Heizer, Carmelo Bene, Artaud, Shelley.

Cristina: Rothko, Duchamp, Shelley, Burroughs, Rimbaud, Yves Klein, Coppola, Monet, Man Ray, Debord, Herzog, Brakhage, Bas Jan Ader.

3. Quali opere annoverate tra i capolavori?

Riccardo: La nozione di ‘capolavoro’ per me è strana; faccio fatica a spiegarlo. È qualcosa che ha a che fare con l’eccedere; i capolavori stanno fuori dalla storia del cinema. Ci sono tantissimi bei film, i capolavori sono davvero pochi… boh direi: Dog Star Man di Brakhage, 2001, Odissea nello spazio di Kubrick, Apocalypse Now di Coppola, Nightfall di James Benning, La linea generale di Ėjzenštejn, Hitler, un film dalla Germania di Syberberg.

Cristina: Lo specchio di Tarkovskij, Apocalypse Now di Coppola, Aguirre, furore di Dio di Herzog, Scenes from Under Childhood di Brakhage, Le voyage dans la lune di Méliès.

4. Quali sono quelle che non vi stancate mai di approfondire?
Rispondiamo più o meno insieme… Sicuramente tutta l’opera di Brakhage ma in ogni caso ci sono lavori che non esauriscono mai la loro carica ‘esoterica’, per quanto riguarda le immagini e i suoni, come Apocalypse Now o alcune prove monumentali dal punto di vista della ‘fisicità’, come i film di Herzog. Altre, come la serie di Frampton su Magellano: quella tenue scintillazione sbiadita del cinema, che trapassano senza sosta. Per altri versi, dato che non ci piace il cinema cosiddetto contemporaneo, ma in qualche modo lo analizziamo per il nostro lavoro, ci intriga talvolta la ‘scultura della luce’ di cui sono capaci alcuni ‘cinematographer’ odierni, come Deakins, Benoit Debie, Lachman o Philippe Le Sourd, così come grandi DOP del passato: Storaro, Kniažinskij, Rerberg, Almendros e tanti altri, a nostro parere ingiustamente sottovalutati quando si parla di cinema. Ad esempio ci disturba ideologicamente, se così vogliamo dire, il cinema di Tarkovskij ma siamo impressionati dalla ‘pittoricità’ (altro brutto modo di definire questa cosa ma abbastanza convenzionale, tanto per capirci) dei suoi film ed è quasi tutto merito dei suoi direttori della fotografia.

5. Quali sono i generi musicali, i gruppi, gli autori che ascoltate abitualmente?

Riccardo: Mah… una domanda inesauribile… ultimamente ascolto molta roba isolazionista, dronica, ambient, field recording ecc.; ma genericamente potrei rispondere John Cage come i Velvet Underground, La Monte Young come Stockhausen o Biber, un compositore barocco. Le mie ‘fisse’ sono molteplici: dal rock all’elettronica per esempio, da Neil Young al Kraut-Rock a Xenakis. Mi piacciono molto i Godspeed, You Black Emperor, così come la musica tardo-romantica di Schumann, Mahler, Bruckner o il Bramhs minore. In passato ho avuto la mia ‘cotta’ per la dodecafonia e la musica seriale di Darmstadt.

Cristina: In generale il rock psichedelico… dipende molto dalle passioni temporanee ma indubbiamente i Jefferson Airplane, i Can, i Velvet Underground, i Credence Clearwater Revival, i Roxy Music…

6. Quali sono i vostri libri e scrittori di riferimento?

Riccardo: Kafka e Burroughs soprattutto; che hanno intuito il concetto di ‘scrittura’ come ‘allenamento alla morte’ e abisso di dissoluzione personale. Poi Joyce, Foster Wallace, Pynchon, Rimbaud, Baudelaire, Pound, Roussel, Dick, Conrad, Melville, Blanchot, Deleuze, Derrida… Tra i libri più interessanti degli ultimi anni Tracce di rossetto di Greil Marcus o i saggi di Wark McKenzie.

Cristina: Henri Lefebvre, Debord, Burroughs, Virilio, Lewis Carroll, Deleuze… tra i titoli che mi hanno segnata Le porte della percezione di Huxley e Neuropolitca di Leary.


Processo creativo

7. Da quali spunti, idee e influenze nascono i vostri lavori?
Noi lavoriamo insieme (Riccardo e Cristina NdR) e spesso anche Andrea Piazza (co-autore di alcuni nostri lavori) è impegnato nel processo, quindi l’ideazione di un film è piuttosto complessa. Genericamente potremmo dire che i nostri film nascono da schegge visive che ‘intravediamo’ o da azioni associate a immagini; ci spieghiamo meglio se facciamo un esempio. Nell’ultimo film che stiamo producendo, il primissimo ‘germe’ da cui siamo partiti era quest’immagine di un mondo post-apocalittico, dove è rimasto un solo uomo. E questo personaggio lo vedevamo innanzitutto vagabondare in spazi deserti, de-evoluti e in rovina, alla ricerca di indizi, come un entomologo o un naturalista che cataloga le tracce di una catastrofe. Altre volte è il concetto di ‘riprodurre’ audio-visivamente un’idea astratta o una percezione, che ci fornisce l’entusiasmo riguardo al pro-filmico. Le situazioni sono molto variabili. Così come le influenze. In qualche modo siamo ispirati dalle atmosfere, da certi angoli di luce o da certe composizioni fotografiche, più che da riferimenti precisi.

8. Quali sono i territori linguistici e narrativi che vi proponete di indagare?
Decostruire un’immagine è sempre stato un processo che ci allettava: ma cercavamo una via nostra, che transitasse all’interno del nostro tempo e non fosse ‘vecchia’ come attitudine. Viviamo nel postmoderno; un’epoca terrificante, nella quale il linguaggio di un cinema ‘puro’ come ‘apparizione’ dentro l’occhio, che poteva permeare il New American Cinema degli anni ’60, è scimmiottato dai plug-in, dai graffi finti della pellicola, aggiunti infograficamente sui videoclip, sulle pubblicità, sui commercials. Reagire a questa situazione richiede posizioni inattuali. Non esiste un nuovo linguaggio. Né una ‘nuova onda’. Certamente non ci interessa una ‘narratività’ cinematografica intesa come ‘storytelling’ - concetto contemporaneo spurio e odioso -, cerchiamo al contrario elementi più strutturali. Come il concetto di ‘serie visive’ di Godard. Ma parallelamente siamo anche sedotti dallo ‘scolpire’ la luce-movimento della pittura di Vermeer o Turner, o della fotografia di Josef Sudek o Edmund Kesting o del più conosciuto Muybridge, fino al cinema di Tarkovskij (dal punto di vista visivo non poetico, lo sottolineiamo). Alla fine il territorio più consono a far risuonare chimicamente tutte queste istanze messe insieme, quel ‘luogo’ privilegiato che unisce il concetto di un cinema senza tempo, di un ‘cinema vivente’ - per citare Saint-Pol-Roux - e l’idea di un cinema ‘politico’ (nei confronti dell’immagine), per noi si è rivelato essere il territorio dell’immagine come ‘allucinazione’ percettiva. Il cinema non è tributario della letteratura o del teatro; anzi: è un dispositivo tecnico in grado di moltiplicare o amplificare intuizioni che la grande letteratura aveva per così dire ‘imbrigliato’ in perimetri linguistici ibridi. Funziona davvero come un’allucinazione o una seduta spiritica. O almeno funziona così per noi.

9. Nelle vostre opere significante e significato sono intrinsecamente legati o cercate di ridefinire la loro relazione?
No, non crediamo che ci si possa riferire a un assioma di questo tipo. Il cinema è un linguaggio che a tratti sfiora la ‘non-significazione’, almeno al suo apice. A nostro parere, quando si producono quei ‘momenti’, chiamiamoli ‘panici’, il cinema offre una sorta di ‘esperienza pura’, quasi multi-sensoriale; come Ėjzenštejn che, grazie al montaggio tonale, ci fa sentire il prurito mostrandoci una spiga di grano o Takashi Makino che fa vibrare la tessitura dello sguardo, come se improvvisamente, al posto dell’occhio-cervello, avessimo un campo di onde elettromagnetiche. Sarebbe bello divaricare il linguaggio fino a quei ‘nulla’ linguistici; è questo a cui dovrebbe puntare l’arte in genere: ad annichilire il piano mono-dimensionale dell’esistenza per pervenire al non-stratificato. Ci si può arrivare in tanti modi diversi: attraverso la ‘narrazione’ più classica come tramite l’astrazione più ‘‘sperimentale’. L’importante è ‘tendere’ a quell’esperienza pura ma non è un risultato che si può attingere tutti i giorni.

10. Che valore date al tempo e allo spazio?
Lo spazio è il protagonista assoluto. Il tempo è forse una derivata spaziale; una sorta di ‘piega’ dello spazio. Lo spazio è l’apertura. Come labirinto di tutte le visioni e di tutti gli sguardi. Il cinema alla resa dei conti è una mappa tracciata da un geometra (che sembra nipote dell’agrimensore K. de Il castello di Kafka). Un’‘apertura’ di stanze dentro stanze, paesaggi dentro paesaggi; spazio che si moltiplica in se stesso. Potere, forza, spazio, i quali, fatti reagire con il ‘fantasma’ di un soggetto, innescano un raggiro. Lo stesso potere ontologico, la stessa forza interpretativa, lo stesso spazio di comunicazione che è il linguaggio spettrale del cinema. La spazialità funziona peraltro come una specie di ètere antico, che intesse tutte le manifestazioni della modernità e del postmoderno: dall’illuminazione pubblica alla produzione di energia, dalla fotografia al cinematografo, fino allo spazio-tempo e alla bio-politica. È un po’ lo spazio che troviamo nei romanzi di Pynchon: un ètere luminifero appunto, un fluido omogeno in cui si propagano la luce e le onde dello spaziotempo. Entità che verrà ‘espansa’ dalle idee del ’900: la fisica quantistica, la relatività, l’inconscio, il linguaggio di Wittgenstein, gli ‘spazi lisci’ di Deleuze, ecc. Lo spazio ruba così la scena al tempo. Ci piacciono infatti gli slittamenti successivi dei contesti topografici, dei luoghi, degli spostamenti, delle traiettorie. Le dislocazioni ‘luminose’ dei personaggi nei nostri film sono continue. La forma del tempo filmico non procede organizzando gli eventi in una verticalità di causa-effetto ma è lo spazio che rallenta e distorce la scansione cronologica del racconto. I personaggi dei nostri film abbracciano l’’Aperto’ come dimensione e si consumano nelle luci e nelle ombre. Cercano di diventare terra, erba, fogliame… cadono dentro lo spazio; un po’ come nella Land Art di Michael Heizer, dove è proprio il vuoto dello spazio ad attrarre. La geografia per noi è una geografia ‘fisica’. Non è storica, non è dell’immagine, non è della lingua. C’è un altro luogo e l’immagine ci passa attraverso. Non c’è geometria. Non c’è una linea di fuga perché non c’è niente da immaginare. E lo spazio non si rimodella ma si abita, se ne viene tracciati. È l’’Aperto’ che custodisce; dove si dà la finitezza della pluralità delle cose... i colori, le forme, i riflessi... Il ‘bosco’ forse, che citava Ernst Jünger. Per esempio il ‘ludione’, un personaggio di un nostro film, sprofonda in un prato e fuoriesce da un ponte, s’inoltra in un cancello e affiora in un tempio, apre una porta e si rinviene lungo una ferrovia, è un occhio ma si vede farfallina...

11. Preferite tenere il focus su un singolo tema o cercate di conferire valore anche alle divagazioni? Credete nella rarefazione della narrazione?
Bella domanda. La vita senz’altro non è una narrazione lineare. E se il cinema ‘copia’ la vita, e secondo noi lo fa, non può che consegnarsi a questa impredicibilità, a questa rarefazione, come la chiami tu. Ovvio che un film tuttavia ha una struttura; inevitabilmente, anche quando si propone come programmaticamente de-strutturato o quant’altro. Anche nella più stravagante delle trovate anti-narrative. Ma la digressione, la divagazione, la deriva ‘situazionista’ sono sempre presenti. Anche nel prodotto più hollywoodiano sul mercato, per fare un riferimento provocatorio. Non pensiamo che sia ancora ‘lecito’ affidarsi alla constatazione di poter ‘raccontare’ una storia senza divagare. Così come non crediamo che oggigiorno il cinema cosiddetto ‘sperimentale’ possa essere ancora così arrogante da trincerarsi dietro immagini rastremate, al punto da consumarsi in esse stesse. Sono spesso posizioni di comodo e di mercato. Anche storicamente il cinema è molto cambiato, per quello che vuol dire. Minacciato da altre potenze audiovisive: l’oculus rift, la realtà aumentata ecc. Ma il cinema ha questa teleologia, che banalmente è rappresentata, quando sei al montaggio, dalla ‘timeline’. Tu hai una timeline che va da zero a x. Cosa che non succede negli ologrammi o nell’oculus rift. Per questo c’è un tema e ci sono delle variazioni, come nella musica. A volte prevale il primo a volte sono gli imprevisti che portano il film altrove. E questo ‘altrove’ è in ogni caso la fine di un viaggio e come tale un lutto e uno scacco.

12. Meglio indagare la realtà senza filtri e retorica o bisogna trovare il modo di far emergere da essa una parte poetica?
Non crediamo nella poesia come valore. Non si cambia il mondo con la poesia. Ma la realtà è troppo spesso un film girato male, come direbbe Godard.

13. Vi rivolgete ad un pubblico in particolare?
No. Non esiste un pubblico a cui pensiamo mentre facciamo un film. Semmai appena prima o appena dopo, come tutti, crediamo, possiamo fare delle congetture su chi vedrà il lavoro, su chi potrebbe essere interessato ecc., ma non mentre lavoriamo. Durante il processo dev’essere tassativo non considerare niente del genere: sarebbe colpevole.

14. Cinema e videoarte: superamento o sconfinamento?
Ci sono videoartisti che apprezziamo molto, come lo storico Nam June Paik ma in generale l’etichetta ‘videoarte’ è troppo spesso associata a prassi che non condividiamo. Oggi questo discorso è un campo davvero enorme per implicazioni. Tu giustamente suggerisci lo ‘sconfinamento’ espressivo, riguardo al multimediale. Senz’altro: un attraversamento che slarga letteralmente il medium. Ma non in una sola direzione: quella della videoarte per esempio. Bensì in un labirinto di direzioni possibili. Pensiamo al videomapping (che è architettura all’ennesima potenza) o alle istallazioni o ai video-virali… Si tratta di una molteplicità non riducibile, che probabilmente conduce alla confusione semiotica e forse all’impostura. Ma l’impostura è la forma per antonomasia del postmoderno e oggi il cinema si confronta con quest’aporia. Che cosa essere? Da che parte confluire? Per noi la forma-cinema è ancora centrale ma non è necessariamente nelle sale (per esempio alcune serie tv sono estremamente ‘cinematografiche’, come Legion) ed è data, più che dal plot narrativo, dal fatto che l’immagine-del-cinema si congegna attraverso un’altra procedura, più organica e più profondamente legata alla ‘piegatura’ del ‘visibile’, attraverso la luce, l’inquadratura, la profondità di campo, il lavoro sui colori, sulla loro gradazione, sulle lenti ecc. Quell’energia cosmica della radiazione luminosa che ‘friggeva’ la pellicola di Brakhage e che oggigiorno - in un’altra maniera o ‘manierismo’, se preferisci, non ci disturba - si può inseguire con le nuove cineprese digitali di ultima generazione. Ed è qualcosa che non appartiene al concetto di videoarte, normalmente inteso.


Processo realizzativo

15. Qual è la vostra cifra stilistica?
La tendenza alla ‘sospensione’, alla psichedelia.

16. Quanto ritienete sia importante la dimensione metaforica? Come cercate di renderla?
Tutto è metaforico. A partire dalle ‘parole’, che sono ‘suoni’ articolati per dare corpo e prensività a concetti astratti. La parola ‘albero’ è la cosa più lontana dall’albero che ci sia, direbbero in coro Wittgenstein e Foucault. Ma la metafora pedissequa e il simbolismo in sé vanno evitati. Gli oggetti, le luci, i colori, la dimensione del sound-design, la distribuzione scenica, l’inquadratura, il movimento di macchina: tutto contribuisce a sagomare un pensiero-visivo. E nella sottrazione di questo ‘tutto’, la metafora è libera di parassitare l’immaginario di chi vede e di rapirlo felicemente.

17. Lasciate gli attori liberi di improvvisare?
Assolutamente sì. Gli attori sono un ‘incidente di percorso’, direbbe Andrea Piazza (nostro co-autore in molti soggetti che abbiamo girato). I grandi attori sanno di essere solo un mantice di forze, in cui si coagula il sedimento di un film. E per questo devono illudersi di essere liberi, sia quando agiscono su un semplice canovaccio, sia quando devono attenersi a una sceneggiatura di ferro; devono credere soprattutto a quest’illusione. Improvvisando, anche sulla sceneggiatura più rigida, si ‘spersonalizzano’, rimanendo se stessi.

18. In base a cosa sceglite le location?
Spesso per necessità. Chi gira film senza budget, come noi, o con budget minimi, sa che la location è una necessità e un’urgenza che va colta al volo. E con cui bisogna scendere a compromessi. Detto questo, quando possiamo, preferiamo location che si costruiscano scenograficamente in base alle profondità spaziali, ai tagli di luce, alle atmosfere che vi ravvisiamo, intessute nella loro conformazione plastica ecc. Facciamo prove, adattiamo gli obiettivi, l’illuminazione, verifichiamo i colori in sviluppo.

19. Preferite filmare in interni o in esterni?
Non abbiamo preferenze. Gli interni, se conosci abbastanza bene la postproduzione, sono più agevoli da gestire. Gli esterni al contrario sono spesso una vera sfida.

20. Che macchina da presa utilizzate? Qual è il suo maggior pregio?
A noi piacciono le BlackMagic e le Arri. Usiamo le BlackMagic perché sono più economiche. Hanno una latitudine di posa eccezionale e una ‘pasta’ visiva ineguagliabile; un negativo digitale logaritmico (da cui si fa color correction) di sottile bellezza; ed è questo che fa la differenza, perché il grading è un concetto abbastanza abusato oggigiorno.

21. Com’è organizzata una vostra giornata di riprese?
Molto variabile. Tendiamo a frammentare molto per rivedere subito e adattare semmai.

22. Avete dei collaboratori? Che grado di complicità instaurate con loro?
Sì. Cerchiamo sempre di coinvolgerli il più possibile nel processo di ideazione e di realizzazione, fino alla post-produzione, dove invece lavoriamo da soli. Formiamo delle piccole crew - le chiamiamo così - per ogni film. Spesso ci vediamo, discutiamo ecc.

23. Musica, suoni, rumori. Sono presenti nelle vostre opere? Dove preferite utilizzarli?
La musica e il suono sono centrali. Seguono precise partiture, in cui la volumetria, gli spettri formanti dei suoni, la spazializzazione, la rumoristica sono in relazione all’uso della voce da parte degli attori. La musica non dovrebbe semplicemente ‘accentare’ determinati stati, fungere da mero strumento di sottolineatura ma integrarsi nella ‘carne’ del film; avere delle sincresi, dei punti acusmatici, dei punti di taglio ecc., come sosteneva Michel Fano nella sua teoria dell’immagine-sonora.

24. Quale valore date al testo scritto e alla voce fuori campo?
La voce-off, nonostante sia detestata da molti, è sempre stata una specie di desiderio inconscio del mezzo cinematografico, per cui non la disdegniamo affatto. Il purismo non ci interessa. Nell’ultimo film, che stiamo ultimando, abbiamo usato in ogni caso uno stratagemma per s-naturare questo concetto di ‘fuori-campo’. Allo stesso modo lo ‘scritto’ viene trattato come un’altra dimensione, solo a tratti trapuntata al visivo. Tutti questi piani: il visivo, il sonoro, il testo recitato, il ritmo hanno la stessa importanza.

25. Quanto ritenete sia importante il montaggio?
Molto importante. Più di quanto di solito i filmmaker siano disposti a confessare. Sopperisce alla deficienze di scrittura, pareggia le discrasie, i toni, ingaggia la verosimiglianza dello spettatore e lo manipola. Il montaggio è il ‘trucco’ per eccellenza da Méliès in poi. Ma come con tutti i trucchi, non bisognerebbe abusarne.


Il prodotto finito

26. Quali canali sfruttate per diffondere le vostre opere?
Il web, i blog, il nostro sito, i social network in genere, gli eventi… Recentemente ci è capitato di presentare qualche nostro lavoro all’Università di Padova, grazie al critico Francesco Cazzin.

27. Pensate subito di partecipare a qualche concorso o la decisone dipende soprattutto dal risultato finale?
In passato abbiamo mandato i nostri lavori a qualche festival. Adesso - almeno al momento - non lo facciamo più. Poi valuteremo.

28. Le vostre opere hanno ottenuto qualche premio/riconoscimento?
No. Se parliamo di premi. Se parliamo di riconoscimenti di addetti ai lavori, critici, ecc., sì.

29. Siete soddisfatti dei vostri lavori? Quale vi rappresenta maggiormente?
Difficile essere soddisfatti. Si potrebbe sempre aver fatto meglio quello che si è portato a termine. In qualche modo, quando un lavoro è finito, non ti appartiene più e quindi il rapporto con esso è sempre ambivalente e
conflittuale. Il film che più ci rappresenta è sicuramente quello che stiamo finendo di girare in questi mesi, che s’intitolerà Il paese più vicino. Un film che parla appunto, come dicevamo sopra, di un ‘sopravvissuto’, rimasto solo, nello spazio di un mondo dove tutta l’umanità è inspiegabilmente sparita e che vaga alla ricerca di tracce o di un’altra ‘terra promessa’, in cui abitare.

30. Progetti futuri?
Siamo esausti dalla lavorazione de Il paese più vicino. Per ora quindi videoclip. Per altri lungometraggi si vedrà. Ci piacerebbe girare un documentario.


Filmografia

Film:
- La lunghezza di Planck - 2015 - 84’,
- Desert Light - 2016 - 20’,
- Ludione della lampada, 2016 - 120’,
- Ciguri, 2017 - 20’
- Ilinx, 2017 - 6’,
- Eden Noon - 2017 - 69’,
- Il paese più vicino - 2018 - 90’ circa. Work in Progress.

Videoclip musicali:
- Slave So I - Luigi Bonora, 2017
- Humbert Humbert - Lourdes Rebels, 2017
- Rock ’n’ Roll Royce - Lourdes Rebels, 2017
- O morte - Francesco Pelosi, 2017
- Figura del mondo - Merovingi, 2018
- Siamo silenzio - Merovingi, 2018

Link:
- Sito web: http://www.ludioneproductions.it
- Vimeo: https://vimeo.com/user36732166
- Youtube: https://www.youtube.com/channel/UClsxxyMdiTYRhlkXcjd1Iag


Biografie

Riccardo Vaia
Nasce a S. Secondo P.se nel 1967. Si laurea in Lettere a Bologna e insegna in un Liceo d’Arte. Scrittore, giornalista, artista visivo, musicista, filmmaker, fonda e/o collabora negli anni a numerosi progetti: Marat, sadoMarta, Ludione Productions. Ha all’attivo anche mostre, scritti, libri e saggi vari, apparsi in svariate pubblicazioni. Dal 2013 lavora soprattutto nel campo del cinema digitale. Dal 2015 forma con Cristina Pizzamiglio un sodalizio artistico ed esistenziale.

Cristina Pizzamiglio
Nasce ad Asola nel 1996. Si diploma al Liceo d’Arte nell’indirizzo Audiovisivi e Multimediale e attualmente frequenta Scienze della Comunicazione a Bologna. Lavora come fotografa e videomaker in vari ambiti: dalla moda al reportage.

lunedì 14 maggio 2018

Nuova Recensione Cineland - A Beautiful Day - You Were Never Really Here di Lynne Ramsay


A Beautiful Day – You Were Never Really Here 
di Lynne Ramsay 
con Joaquin Phoenix, Ekaterina Samsonov, Alessandro Nivola, Alex Manette, John Donam 
Drammatico, 95 min., USA/Francia, 2017 

Siamo entrati in sala pieni di speranze. La presenza di Joaquin Phoenix come attore protagonista suonava come una garanzia. Dopo averlo visto al centro di Two Lovers (2008), Her (2013) e Irrational Man (2015) non poteva essere altrimenti. La trama, poi, con un mix di esistenzialismo e vendetta faceva sperare di vedere finalmente qualcosa di “diverso” dal solito, sia a livello tecnico che a livello narrativo. 

Invece siamo usciti con una forte sensazione di incompiutezza. Come sempre più spesso accade, anche con A Beautiful Day ci troviamo di fronte ad un’opera già vista, totalmente attanagliata dai meccanismi del postmoderno. Taxi Driver, Oldboy, Léon, Drive sono solo alcune delle opere a cui il film si ispira più o meno direttamente. La storia (troppo lineare e superficiale) non convince, come pure la musica (inutilmente frammentata da scelte registiche e di montaggio) e, ahinoi, la recitazione di un Phoenix efficace ma che sembra aver pescato fin troppo dalla sue interpretazioni precedenti. Per il resto qualche buono spunto, troppo spesso lasciato però scivolare in secondo piano. 

P.s. Non si capisce perché il distributore italiano abbia voluto aggiungere un titolo inglese (“A Beautiful Day”) ad un altro titolo inglese (“You Were Never Really Here”) che avrebbe funzionato benissimo da solo. 

Voto: 2 ½ su 5 

(Film visionato l’8 maggio 2018)

venerdì 11 maggio 2018

Registi di Parma - Intervista a Luca Magri


Registi di Parma – Intervista a Luca Magri

Luca Magri è attore professionista che ancora fatica a definirsi regista. Eppure nel 2016 ha esordito dietro alla macchina da presa con Il vincente (di cui è anche protagonista) e negli anni precedenti ha partecipato alla stesura di varie sceneggiature. Ancor prima di essere un lavoro il Cinema è per Magri una vera e propria passione, che affonda le sue radici addirittura nella nascita…

Riferimenti culturali

1. Da dove nasce il tuo amore per il cinema?
Penso dalla nascita, visto che a mia madre le si sono rotte le acque quando era al cinema! Sembra uno scherzo ma è proprio così. Stava guardando un film e dopo poche ore sono nato.
Fin dalla prima infanzia sono stato abituato ad andare al cinema. Mio padre è cinefilo e anche mio nonno lo era. Ricordo quelle prime visioni come esperienze fantastiche. Poi dalle elementari vedere film grazie al VHS divenne un’abitudine quotidiana e i miei gusti cominciarono a definirsi: Star Wars, i classici Disney, James Bond, ma anche film molto tosti per un bambino come 2001: Odissea nello spazio e Apocalypse Now.
La svolta vera e propria l’ho avuta a 15 anni, quando andai a vedere con un mio amico L’armata delle tenebre di Sam Raimi. Bruce Campbell, il protagonista, era il mio eroe (e lo è ancora). Volevo essere come lui: un attore/cineasta. Da quel momento sviluppai una cinefilia patologica e la voglia d’imparare a recitare. Guardavo di tutto (3 o 4 film al giorno) spaziando dai classici degli anni Quaranta alla nouvelle vague francese, da Herzog a Tarantino, dal cinema di Hong Kong ai blockbuster americani degli anni 80 e 90.
A 19 anni Luca Mazzieri, un regista amico di famiglia che stava girando un film a Parma, mi scritturò per una piccola parte e da quel momento cominciai a trasformare la mia passione in un mestiere.    

2. Quali sono i tuoi registi di riferimento?
Stanley Kubrick e gran parte degli autori della new Hollywood degli anni 70. Ritengo che sia questo il mio periodo di riferimento. Michael Cimino, Coppola, Scorsese, William Friedkin, John Milius, Terrence Malick, Lucas. Ma ne amo anche altri che appartengono a correnti ed epoche diverse: Polanski, Fellini, Jean Pierre Melville, Sam Peckinpah, Tarantino, Fassbinder, Orson Welles, David Lynch, Visconti, Michael Mann e potrei scrivere ancora un’altra ventina di nomi.

3. Quali film annoveri tra i capolavori?
Ho una quindicina di titoli che ritengo fondamentali per la mia formazione: Il cacciatore, Apocalypse Now, Il padrino, Arancia meccanica, La sottile linea rossa, 2001: Odissea nello spazio, Il mucchio selvaggio, I senza nome, Barry Lyndon, Vivere e morire a Los Angeles, I cancelli del cielo, Mean Streets, Il salario della paura, Un mercoledì da leoni e l’Othello di Welles.

4. Quali sono i film che riguarderesti all’infinito?
Quelli che ho detto prima. Ma potrei aggiungerne altri cento, tranquillamente.

5. Quali sono i gruppi e/o cantanti che ascolti abitualmente?
Amo i Doors. Erano davvero all’ avanguardia nella scena musicale californiana di fine anni Sessanta. Mi piace la musica elettronica anni Ottanta alla Miami Vice (Phil Collins, Genesis, Peter Gabriel ecc.) e da buon cinefilo ascolto molto le colonne sonore dei film che amo. In questi ultimi anni mi sono avvicinato alla musica classica, Wagner e Mozart su tutti. Ma anche Mahler, Puccini e Mascagni. 

6. Quali sono i libri e gli autori letterari che ami?
Omero. Senza ombra di dubbio. Rileggo i suoi poemi ogni 2 o 3 anni da quando ero ragazzino. Tutto è nato da lì, non c’è niente da dire, da questo grande poeta che probabilmente non è mai esistito. L’“Iliade” e l’“Odissea” non sono solo due poemi epici ma sono le due più grandi sceneggiature mai scritte. Purtroppo Hollywood non l’ha capito, dato che i vari studios ne hanno sempre tratto dei film scadenti che ne stravolgevano la struttura originale.
Adoro Dostoevskij. Chi ha visto il mio film sa che ho più di un debito con “Il giocatore”. Tuttavia ritengo che i suoi capolavori siano “Delitto e castigo” e “L’idiota”. Oltre a Dostoevskij amo in generale la grande letteratura russa: Gončarov, Puškin, Tolstoj.
Di altre epoche e nazionalità ammiro Ovidio, Guy de Maupassant, Verga ,Fitzgerald e la Yourcenar. Ultimamente mi ha colpito tantissimo “Berlin Alexanderplatz” di Alfred Doblin. Lo ritengo il più grande romanzo del Novecento.
Tra gli scrittori più contemporanei cito Edward Bunker e James Ellroy con i loro noir-crime. Peccato che Bunker ne abbia scritti pochi, perché è un vero fuoriclasse.
Leggo molto anche fumetti e manga. Al giorno d’oggi come si fa a non definire capolavori o addirittura letteratura alta opere come “Devilman” di Go Nagai e “Watchmen” di Moore? 


Processo creativo

7. Da quali idee/influenze nascono i tuoi lavori?
Non mi ritengo un regista nel vero senso del termine. Dal 2015 ad oggi ho diretto solo Il Vincente e uno spot. Il mio mestiere è quello dell’attore. Però nel tempo ho letto i copioni che mi venivano offerti e ho scritto sceneggiature che sono diventate film sviluppando una certa ricerca di idee. Mi viene da rispondere egoisticamente che quando penso ad un film cerco di sviluppare o ideare quello che ritengo più giusto per me e la mia carriera.

8. Quando trovi il tempo per scrivere il soggetto e la sceneggiatura?
Ormai è diventato un secondo lavoro. Dal 2007 ad oggi ne ho scritte cinque. La sesta la sto scrivendo adesso ma non lo faccio mai da solo. Lo faccio sempre insieme ad altri perché ritengo che sia giusto affrontare questa fase attraverso più punti di vista. Del resto, a dimostrazione di quanto sia importante il lavoro di squadra, posso dire con un pizzico di ironia che l’unica volta che ho scritto una sceneggiatura da solo il film non si è fatto e il mio lavoro non è stato opzionato da nessuno.
Quando sono in fase di scrittura insieme ai miei co-sceneggiatori mi occupo quasi esclusivamente di quello per almeno due o tre mesi. Poi, nel tempo, si capisce subito se il film verrà finanziato e in questo caso ci si lavora ancora, per migliorarlo. Al contrario, se il film economicamente non riesce a partire, lo script viene abbandonato.

9. Cortometraggio o lungometraggio? Perché?
Lungometraggio. Purtroppo il mercato del cortometraggio in Italia è inesistente. Con un cortometraggio puoi cominciare a farti conoscere a qualche festival, ma se vuoi “campare” di cinema devi realizzare un lungo perché è l’unico modo per avere uno sviluppo commerciale e trovare un pubblico vero.

10. Le scene sono frutto di immaginazione o attingi da racconti ed esperienze di vita?
Dipende dal film e dal tipo di storia. Per Il vincente ho praticamente attinto tutto dalle mie esperienze personali e da quelle dei miei coautori oppure da varie storie che ci venivano raccontate da veri giocatori d’azzardo.
Quando ho scritto La casa nel vento dei morti mi sono inventato tutto di sana pianta, magari prendendo ispirazione da alcuni film che mi erano piaciuti. 

11. I personaggi sono ispirati a persone reali?
Sì e no. Per Antonio, il personaggio principale de Il vincente c’è molto di me e dei miei due co-sceneggiatori, mentre altri personaggi ce li siamo inventati.

12. Sei incline a pensare ad ambientazioni e personaggi in un contesto comico, drammatico o fantascientifico?
Non ho preferenze. Sono incline a pensare ad ambientazioni e personaggi in qualunque contesto, dipende da che tipo di film voglio fare.

13. Cosa cerchi di comunicare? A chi?
Cerco di raccontare al pubblico una storia. Sperando che venga apprezzata.


Processo realizzativo

14. Come scegli gli attori?
Volto, capacità e carattere. Come attore, contando anche i piccoli ruoli,  tra cinema e televisione ho recitato in una ventina di film e in una mezza dozzina di cortometraggi e penso che queste esperienze mi abbiano dato la maturità e la capacità di scegliere la persona giusta per un film o un determinato ruolo.

15. In base a cosa scegli le location?
In base a quello che c’è scritto nella sceneggiatura. Lo scenografo mi trova alcune opzioni per una location e a seconda di gusto e agibilità scegliamo insieme la migliore.

16. Preferisci girare in interni o in esterni?
In esterni. È più difficile e quindi più stimolante. Ma devi scegliere l’orario giusto per rendere le riprese al meglio.

17. Che macchina da presa utilizzi? Qual è il suo maggior pregio?
Non ho preferenze. Scelgo a seconda dello stile e della pasta che deve avere il film. Non sono un fan di determinate macchine da presa. Voglio capire cosa può essere giusto per il film e cosa il budget a disposizione mi permette di utilizzare.

18. Qual è il tuo movimento di macchina preferito? Quale usi più spesso?
Non ne ho uno preferito. Decido in base allo stile e al budget la messa in scena che il film deve avere e cerco di rispettarla. Per Il vincente, dato che non avevamo a disposizione ottiche buone e attrezzatura di livello come i carrelli, ho fatto una scelta molto semplice ma penso che abbia funzionato: la prima parte del film è completamente statica (macchina fissa) perché lo stato d’animo del protagonista è in una fase di routine quotidiana; nella seconda, quando per lui cominciano dei seri problemi emotivi, ho usato solo la macchina a mano.

19. Com’è organizzata una tua giornata di riprese?
Cerco di rispettare alla lettera il programma stabilito dal direttore di produzione. C’è sempre poco tempo e non bisogna sforare, ma tutti devono dare il massimo per cercare di ottenere dalla giornata il miglior risultato artistico possibile.

20. La sceneggiatura cambia in corso d’opera?
Nel mio caso cambia sempre, si trasforma, si migliora, si adatta.

21. Lasci i tuoi attori liberi di improvvisare?
Dipende. Se ho a disposizione un attore che per mestiere fa teatro o cinema preferisco che si attenga il più possibile al copione, magari con delle modifiche concordate insieme prima. Questo perché l’attore, se fa di testa sua, tende ad esagerare, ad essere poco spontaneo. Io stesso sono così. È un tipo di impostazione che hanno gli attori in Italia.
Invece un “non attore”, cioè un volto preso dalla strada, è meglio farlo improvvisare il più possibile. Questo per ottenere da lui un effetto immediato e spontaneo che non sarebbe capace di restituire con un testo imparato a memoria, dato che è sprovvisto della tecnica utile per fare funzionare quello che impara.

22. Quali indicazioni dai più spesso ai tuoi attori?
Di capire chi è il loro personaggio e di rispettarlo.

23. Hai dei collaboratori?
Molti. Raoul Torresi, il DP de Il vincente. Abbiamo fatto 4 film insieme in 10 anni. Sono tanti. Lo considero un maestro e un fratello maggiore “cinematografico” perché ha fatto tantissimi film ed è anagraficamente più grande di me. Mi ha sempre spronato a fare il meglio e molti dei consigli che mi ha dato sono stati utili. Facciamo delle litigate pazzesche ma poi torna tutto a posto perché è anche un modo che abbiamo per comunicare.
I miei produttori e soci Antonio Amoretti e Pietro Corradi, con i quali abbiamo fondato un società di produzione (Avila Entertainment). Anche al di fuori del lavoro siamo grandi amici. Negli ultimi dieci anni sono le persone che ho frequentato di più in assoluto e ci divertiamo come matti a lavorare insieme, anche nei momenti più duri. Se non fosse stato per loro Il vincente me lo sarei potuto scordare e, soprattutto, non sarebbe mai stato distribuito. Francesco Campanini regista e produttore di Parma con il quale sono amico dai tempi della scuola e che mi ha diretto in due film: Il solitario e La casa nel vento dei morti, due avventure fantastiche. In seguito ha messo a disposizione tempo ed energie facendo il produttore esecutivo ne Il vincente.

24. Quanto è importante la musica nei tuoi film? Dove preferisci utilizzarla?
È fondamentale. Amo utilizzarla per raccontare lo stato d’animo di un personaggio e certe volte la faccio diventare la narratrice ufficiale del film facendole raccontare quello che succede, accostandola alle immagini senza il dialogo.

25. Quanto ritieni sia importante il montaggio?
È importantissimo. È la fase finale del film, dove gli dai la forma definitiva. Nel mio caso ancora di più. Avendo fatto anche l’attore protagonista, concordavo la messa in scena con Raoul e gli assistenti, davo le indicazioni agli attori ma poi stando davanti alla macchina da presa quasi tutto il tempo potevo capacitarmi della riuscita di una scena solo dopo averla girata, riguardandola sul monitor. Con il montaggio mi sono riappropriato del film completamente, a mente lucida. Con tutta calma ne ho visto i pregi e i difetti, e solo così ho potuto costruire il film che volevo.


Il prodotto finito

26. Quali canali sfrutti per diffondere le tue opere?
Tutti. Purtroppo in Italia la distribuzione non funziona. Molti film non escono e i pochi che escono difficilmente hanno successo, hanno poche copie e vengono smontati quasi subito. Questo vale per tutti i film, anche quelli indipendenti.
La cosa che mi rende più fiero de Il vincente è il percorso distributivo che insieme ad Antonio e Pietro siamo riusciti a fargli fare, perché è stata più difficile la distribuzione del film rispetto alla lavorazione. Grazie all’interesse di Circuito Cinema e di altri esercenti siamo riusciti a tenerlo in programmazione per oltre un mese in una manciata di sale. È stato uno sforzo titanico per una piccola società come la nostra, ma grazie a questo siamo riusciti a venderne i diritti per altre forme di distribuzione come TV, home-video, on demand, ecc. Adesso il nostro film ha trovato veramente un pubblico: si può vedere, comprare, noleggiare. Penso che questo sia il discorso più importante da affrontare quando si fa un film: bisogna dargli un pubblico!

27. Pensi subito di partecipare a qualche concorso o la decisone dipende soprattutto dal risultato finale?
È importantissimo partecipare ai concorsi. Serve a lanciare il film per distribuirlo e venderlo al meglio. Grazie a Il vincente e agli altri film che ho interpretato sono stato a diversi festival: Torino, Courmayeur, Houston, Phoenix, Bellaria, Mantova e tanti altri. Sono convinto che se i film e i corti che ho fatto non fossero passati da quelle manifestazioni avrebbero avuto un destino diverso.

28. Hai vinto qualche premio/riconoscimento? Con quali opere?
Come migliore attore al Mantova Filmfest del 2009 per Il solitario e con Il vincente l’anno scorso ho vinto il Platinum Remi Award al WorldFest-Houston. Ma non do grande importanza ai premi, do importanza al pubblico.

29. Sei soddisfatto dei tuoi lavori? Quale ti rappresenta maggiormente?
Sono soddisfatto dell’esito ottenuto da alcune delle mie opere ma, a rivederle, cambierei qualcosina! Quello che mi rappresenta di più è sicuramente Il vincente. È un film molto personale perché parla di una realtà che ho conosciuto. Poi l’ho diretto, interpretato, scritto, lo hanno prodotto i miei migliori amici ed è stato girato nella mia città.

30. Progetti futuri?
Il prossimo autunno/inverno dovrei fare un nuovo film come protagonista. In parte sarà girato a Parma. Sto inoltre scrivendo la mia opera seconda.



Filmografia

Regista:

- Il vincente, 2016


Attore:

- Il vincente, 2016

- P.O.E III – Pieces Of Eldritch ep. Thou Art The Man, 2015 (Francesco Campanini) 

- Il pretore, 2014 (Giulio Base)
         
- Poltrone rosse – Parma e il cinema, 2014 (doc., Francesco Barilli)

- La casa nel vento dei morti, 2012 (Francesco Campanini)

- Flyght, 2009 (Roberto Lippolis)

- Il solitario, 2008 (Francesco Campanini)

- Capri, 2008 (serie TV, Giorgio Molteni e Andrea Barzini)
         
- Don Zeno, 2008 (film TV, Gianluigi Calderone)

- La maschera dell’acqua ep. Gl’innamorati, 2007 (Lucrezia Le Moli)

- La storia di B., 2006 (Alexandre Messina)

- Cielo e terra, 2005  (Luca Mazzieri)

- Giovani, 2003 (Luca e Marco Mazzieri)

- Il gatto nero, 2003 (cortometraggio, Lucrezia Le Moli)
         
- Crudo, 2003 (cortometraggio, Fabio Zedd Cavallo)

- Virus, 2003 (cortometraggio, Francesco Campanini)

- Nel cuore della notte, 2002 (Primo Giroldini)

- Ossessione, 2001 (cortometraggio, Alex Garilli)

- I.A.S., 2000 (film TV, Giorgio Molteni)

- Cronaca nera, 1998 (miniserieTV, Ugo Fabrizio Giordani)

- Zwei Kinogesichter, 1998 (Luca e Marco Mazzieri)

- Trenta righe per un delitto, 1997 (miniserie TV, Lodovico Gasparini)
         
- Voglio una donna!, 1997 (Luca e Marco Mazzieri)


Sceneggiatore:

- Il vincente, 2016

- La casa nel vento dei morti, 2012  (Francesco Campanini)

- Il solitario, 2008  (Francesco Campanini)


Biografia

A diciannove anni Luca Magri debutta nel cinema con un piccolo ruolo in Voglio una donna! (1998),  diretto da Luca e Marco Mazzieri. Dopo aver frequentato un corso di recitazione si trasferisce a Roma per intraprendere la carriera di attore.
Interpreta ruoli minori in film e fiction televisive sino ad ottenere il ruolo da protagonista nel film noir di produzione indipendente Nel cuore della notte (2002) presentato al Noir in Festival di Courmayeur. Successivamente è tra gli interpreti principali di altri film: Cielo e Terra (2005), La maschera d’acqua (2007), ha un ruolo nella seconda stagione della serie Capri (2008) ed è il protagonista ne Il solitario (2008) di Francesco Campanini. Il film (di cui Magri è anche coautore della sceneggiatura) è un crime-noir che si ispira al polar francese e al poliziottesco all’italiana.
Nel giro di un paio d’anni dalla sua uscita Il Solitario diventa un piccolo cult che permette a Campanini e a Magri di realizzare un film più ambizioso, La casa nel vento dei morti (2012). In questo horror ambientato nell’immediato dopoguerra Magri (anche sceneggiatore) interpreta un ex attore del regime che per risollevarsi dalla miseria organizza una rapina con altri tre disperati.
Successivamente recita in altri film ed esordisce come regista con Il Vincente (2016). Il film, di cui è anche protagonista e sceneggiatore, racconta di un giocatore di poker incallito. Il film, girato in bianco e nero, è stato distribuito nelle sale italiane nel settembre del 2016 e ha vinto il Platinum Remi Award al WorldFest – Houston nell’aprile 2017.
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