venerdì 18 maggio 2018

Registi di Parma - Intervista a Riccardo Vaia e Cristina Pizzamiglio
























Registi di Parma – Intervista a Riccardo Vaia e Cristina Pizzamiglio

Un sodalizio artistico che si alimenta di cinema, filosofia, letteratura, musica. Di ogni epoca e cultura. Dalle opere di Riccardo Vaia e Cristina Pizzamiglio questa matrice affiora prepotentemente. Immagini, parola scritta, suoni, musica, voce fuori campo diventano così gli elementi di una pozione dagli effetti stranianti, disturbanti. Un viaggio nel subconscio che arricchisce e spiazza.


Riferimenti culturali

1. Da dove nasce il vostro interesse per le immagini in movimento?

Riccardo: Ti posso rispondere con un ricordo. Sono state alcune immagini, alcuni suoni che mi hanno ammaliato fin da bambino, sia in sala che davanti al vecchio tubo catodico. Erano lì presenti e poi gli studi accademici le hanno fatte fermentare. Tutto qui.

Cristina: L’immagine ovviamente mi ha sempre interessata… Se penso all’immagine-in-movimento, penso ai finestrini del treno e al paesaggio che vi scorre attraverso.

2. Quali artisti fanno parte del vostro Pantheon ideale?

Riccardo: Brakhage, Vermeer, Nietzsche, Rothko, Debord, La Monte Young, Jim Morrison, Kubrick, Joyce, Demetrio Stratos, Kafka, Burroughs, il tardo Bach, Rimbaud, Ėjzenštejn, Michael Heizer, Carmelo Bene, Artaud, Shelley.

Cristina: Rothko, Duchamp, Shelley, Burroughs, Rimbaud, Yves Klein, Coppola, Monet, Man Ray, Debord, Herzog, Brakhage, Bas Jan Ader.

3. Quali opere annoverate tra i capolavori?

Riccardo: La nozione di ‘capolavoro’ per me è strana; faccio fatica a spiegarlo. È qualcosa che ha a che fare con l’eccedere; i capolavori stanno fuori dalla storia del cinema. Ci sono tantissimi bei film, i capolavori sono davvero pochi… boh direi: Dog Star Man di Brakhage, 2001, Odissea nello spazio di Kubrick, Apocalypse Now di Coppola, Nightfall di James Benning, La linea generale di Ėjzenštejn, Hitler, un film dalla Germania di Syberberg.

Cristina: Lo specchio di Tarkovskij, Apocalypse Now di Coppola, Aguirre, furore di Dio di Herzog, Scenes from Under Childhood di Brakhage, Le voyage dans la lune di Méliès.

4. Quali sono quelle che non vi stancate mai di approfondire?
Rispondiamo più o meno insieme… Sicuramente tutta l’opera di Brakhage ma in ogni caso ci sono lavori che non esauriscono mai la loro carica ‘esoterica’, per quanto riguarda le immagini e i suoni, come Apocalypse Now o alcune prove monumentali dal punto di vista della ‘fisicità’, come i film di Herzog. Altre, come la serie di Frampton su Magellano: quella tenue scintillazione sbiadita del cinema, che trapassano senza sosta. Per altri versi, dato che non ci piace il cinema cosiddetto contemporaneo, ma in qualche modo lo analizziamo per il nostro lavoro, ci intriga talvolta la ‘scultura della luce’ di cui sono capaci alcuni ‘cinematographer’ odierni, come Deakins, Benoit Debie, Lachman o Philippe Le Sourd, così come grandi DOP del passato: Storaro, Kniažinskij, Rerberg, Almendros e tanti altri, a nostro parere ingiustamente sottovalutati quando si parla di cinema. Ad esempio ci disturba ideologicamente, se così vogliamo dire, il cinema di Tarkovskij ma siamo impressionati dalla ‘pittoricità’ (altro brutto modo di definire questa cosa ma abbastanza convenzionale, tanto per capirci) dei suoi film ed è quasi tutto merito dei suoi direttori della fotografia.

5. Quali sono i generi musicali, i gruppi, gli autori che ascoltate abitualmente?

Riccardo: Mah… una domanda inesauribile… ultimamente ascolto molta roba isolazionista, dronica, ambient, field recording ecc.; ma genericamente potrei rispondere John Cage come i Velvet Underground, La Monte Young come Stockhausen o Biber, un compositore barocco. Le mie ‘fisse’ sono molteplici: dal rock all’elettronica per esempio, da Neil Young al Kraut-Rock a Xenakis. Mi piacciono molto i Godspeed, You Black Emperor, così come la musica tardo-romantica di Schumann, Mahler, Bruckner o il Bramhs minore. In passato ho avuto la mia ‘cotta’ per la dodecafonia e la musica seriale di Darmstadt.

Cristina: In generale il rock psichedelico… dipende molto dalle passioni temporanee ma indubbiamente i Jefferson Airplane, i Can, i Velvet Underground, i Credence Clearwater Revival, i Roxy Music…

6. Quali sono i vostri libri e scrittori di riferimento?

Riccardo: Kafka e Burroughs soprattutto; che hanno intuito il concetto di ‘scrittura’ come ‘allenamento alla morte’ e abisso di dissoluzione personale. Poi Joyce, Foster Wallace, Pynchon, Rimbaud, Baudelaire, Pound, Roussel, Dick, Conrad, Melville, Blanchot, Deleuze, Derrida… Tra i libri più interessanti degli ultimi anni Tracce di rossetto di Greil Marcus o i saggi di Wark McKenzie.

Cristina: Henri Lefebvre, Debord, Burroughs, Virilio, Lewis Carroll, Deleuze… tra i titoli che mi hanno segnata Le porte della percezione di Huxley e Neuropolitca di Leary.


Processo creativo

7. Da quali spunti, idee e influenze nascono i vostri lavori?
Noi lavoriamo insieme (Riccardo e Cristina NdR) e spesso anche Andrea Piazza (co-autore di alcuni nostri lavori) è impegnato nel processo, quindi l’ideazione di un film è piuttosto complessa. Genericamente potremmo dire che i nostri film nascono da schegge visive che ‘intravediamo’ o da azioni associate a immagini; ci spieghiamo meglio se facciamo un esempio. Nell’ultimo film che stiamo producendo, il primissimo ‘germe’ da cui siamo partiti era quest’immagine di un mondo post-apocalittico, dove è rimasto un solo uomo. E questo personaggio lo vedevamo innanzitutto vagabondare in spazi deserti, de-evoluti e in rovina, alla ricerca di indizi, come un entomologo o un naturalista che cataloga le tracce di una catastrofe. Altre volte è il concetto di ‘riprodurre’ audio-visivamente un’idea astratta o una percezione, che ci fornisce l’entusiasmo riguardo al pro-filmico. Le situazioni sono molto variabili. Così come le influenze. In qualche modo siamo ispirati dalle atmosfere, da certi angoli di luce o da certe composizioni fotografiche, più che da riferimenti precisi.

8. Quali sono i territori linguistici e narrativi che vi proponete di indagare?
Decostruire un’immagine è sempre stato un processo che ci allettava: ma cercavamo una via nostra, che transitasse all’interno del nostro tempo e non fosse ‘vecchia’ come attitudine. Viviamo nel postmoderno; un’epoca terrificante, nella quale il linguaggio di un cinema ‘puro’ come ‘apparizione’ dentro l’occhio, che poteva permeare il New American Cinema degli anni ’60, è scimmiottato dai plug-in, dai graffi finti della pellicola, aggiunti infograficamente sui videoclip, sulle pubblicità, sui commercials. Reagire a questa situazione richiede posizioni inattuali. Non esiste un nuovo linguaggio. Né una ‘nuova onda’. Certamente non ci interessa una ‘narratività’ cinematografica intesa come ‘storytelling’ - concetto contemporaneo spurio e odioso -, cerchiamo al contrario elementi più strutturali. Come il concetto di ‘serie visive’ di Godard. Ma parallelamente siamo anche sedotti dallo ‘scolpire’ la luce-movimento della pittura di Vermeer o Turner, o della fotografia di Josef Sudek o Edmund Kesting o del più conosciuto Muybridge, fino al cinema di Tarkovskij (dal punto di vista visivo non poetico, lo sottolineiamo). Alla fine il territorio più consono a far risuonare chimicamente tutte queste istanze messe insieme, quel ‘luogo’ privilegiato che unisce il concetto di un cinema senza tempo, di un ‘cinema vivente’ - per citare Saint-Pol-Roux - e l’idea di un cinema ‘politico’ (nei confronti dell’immagine), per noi si è rivelato essere il territorio dell’immagine come ‘allucinazione’ percettiva. Il cinema non è tributario della letteratura o del teatro; anzi: è un dispositivo tecnico in grado di moltiplicare o amplificare intuizioni che la grande letteratura aveva per così dire ‘imbrigliato’ in perimetri linguistici ibridi. Funziona davvero come un’allucinazione o una seduta spiritica. O almeno funziona così per noi.

9. Nelle vostre opere significante e significato sono intrinsecamente legati o cercate di ridefinire la loro relazione?
No, non crediamo che ci si possa riferire a un assioma di questo tipo. Il cinema è un linguaggio che a tratti sfiora la ‘non-significazione’, almeno al suo apice. A nostro parere, quando si producono quei ‘momenti’, chiamiamoli ‘panici’, il cinema offre una sorta di ‘esperienza pura’, quasi multi-sensoriale; come Ėjzenštejn che, grazie al montaggio tonale, ci fa sentire il prurito mostrandoci una spiga di grano o Takashi Makino che fa vibrare la tessitura dello sguardo, come se improvvisamente, al posto dell’occhio-cervello, avessimo un campo di onde elettromagnetiche. Sarebbe bello divaricare il linguaggio fino a quei ‘nulla’ linguistici; è questo a cui dovrebbe puntare l’arte in genere: ad annichilire il piano mono-dimensionale dell’esistenza per pervenire al non-stratificato. Ci si può arrivare in tanti modi diversi: attraverso la ‘narrazione’ più classica come tramite l’astrazione più ‘‘sperimentale’. L’importante è ‘tendere’ a quell’esperienza pura ma non è un risultato che si può attingere tutti i giorni.

10. Che valore date al tempo e allo spazio?
Lo spazio è il protagonista assoluto. Il tempo è forse una derivata spaziale; una sorta di ‘piega’ dello spazio. Lo spazio è l’apertura. Come labirinto di tutte le visioni e di tutti gli sguardi. Il cinema alla resa dei conti è una mappa tracciata da un geometra (che sembra nipote dell’agrimensore K. de Il castello di Kafka). Un’‘apertura’ di stanze dentro stanze, paesaggi dentro paesaggi; spazio che si moltiplica in se stesso. Potere, forza, spazio, i quali, fatti reagire con il ‘fantasma’ di un soggetto, innescano un raggiro. Lo stesso potere ontologico, la stessa forza interpretativa, lo stesso spazio di comunicazione che è il linguaggio spettrale del cinema. La spazialità funziona peraltro come una specie di ètere antico, che intesse tutte le manifestazioni della modernità e del postmoderno: dall’illuminazione pubblica alla produzione di energia, dalla fotografia al cinematografo, fino allo spazio-tempo e alla bio-politica. È un po’ lo spazio che troviamo nei romanzi di Pynchon: un ètere luminifero appunto, un fluido omogeno in cui si propagano la luce e le onde dello spaziotempo. Entità che verrà ‘espansa’ dalle idee del ’900: la fisica quantistica, la relatività, l’inconscio, il linguaggio di Wittgenstein, gli ‘spazi lisci’ di Deleuze, ecc. Lo spazio ruba così la scena al tempo. Ci piacciono infatti gli slittamenti successivi dei contesti topografici, dei luoghi, degli spostamenti, delle traiettorie. Le dislocazioni ‘luminose’ dei personaggi nei nostri film sono continue. La forma del tempo filmico non procede organizzando gli eventi in una verticalità di causa-effetto ma è lo spazio che rallenta e distorce la scansione cronologica del racconto. I personaggi dei nostri film abbracciano l’’Aperto’ come dimensione e si consumano nelle luci e nelle ombre. Cercano di diventare terra, erba, fogliame… cadono dentro lo spazio; un po’ come nella Land Art di Michael Heizer, dove è proprio il vuoto dello spazio ad attrarre. La geografia per noi è una geografia ‘fisica’. Non è storica, non è dell’immagine, non è della lingua. C’è un altro luogo e l’immagine ci passa attraverso. Non c’è geometria. Non c’è una linea di fuga perché non c’è niente da immaginare. E lo spazio non si rimodella ma si abita, se ne viene tracciati. È l’’Aperto’ che custodisce; dove si dà la finitezza della pluralità delle cose... i colori, le forme, i riflessi... Il ‘bosco’ forse, che citava Ernst Jünger. Per esempio il ‘ludione’, un personaggio di un nostro film, sprofonda in un prato e fuoriesce da un ponte, s’inoltra in un cancello e affiora in un tempio, apre una porta e si rinviene lungo una ferrovia, è un occhio ma si vede farfallina...

11. Preferite tenere il focus su un singolo tema o cercate di conferire valore anche alle divagazioni? Credete nella rarefazione della narrazione?
Bella domanda. La vita senz’altro non è una narrazione lineare. E se il cinema ‘copia’ la vita, e secondo noi lo fa, non può che consegnarsi a questa impredicibilità, a questa rarefazione, come la chiami tu. Ovvio che un film tuttavia ha una struttura; inevitabilmente, anche quando si propone come programmaticamente de-strutturato o quant’altro. Anche nella più stravagante delle trovate anti-narrative. Ma la digressione, la divagazione, la deriva ‘situazionista’ sono sempre presenti. Anche nel prodotto più hollywoodiano sul mercato, per fare un riferimento provocatorio. Non pensiamo che sia ancora ‘lecito’ affidarsi alla constatazione di poter ‘raccontare’ una storia senza divagare. Così come non crediamo che oggigiorno il cinema cosiddetto ‘sperimentale’ possa essere ancora così arrogante da trincerarsi dietro immagini rastremate, al punto da consumarsi in esse stesse. Sono spesso posizioni di comodo e di mercato. Anche storicamente il cinema è molto cambiato, per quello che vuol dire. Minacciato da altre potenze audiovisive: l’oculus rift, la realtà aumentata ecc. Ma il cinema ha questa teleologia, che banalmente è rappresentata, quando sei al montaggio, dalla ‘timeline’. Tu hai una timeline che va da zero a x. Cosa che non succede negli ologrammi o nell’oculus rift. Per questo c’è un tema e ci sono delle variazioni, come nella musica. A volte prevale il primo a volte sono gli imprevisti che portano il film altrove. E questo ‘altrove’ è in ogni caso la fine di un viaggio e come tale un lutto e uno scacco.

12. Meglio indagare la realtà senza filtri e retorica o bisogna trovare il modo di far emergere da essa una parte poetica?
Non crediamo nella poesia come valore. Non si cambia il mondo con la poesia. Ma la realtà è troppo spesso un film girato male, come direbbe Godard.

13. Vi rivolgete ad un pubblico in particolare?
No. Non esiste un pubblico a cui pensiamo mentre facciamo un film. Semmai appena prima o appena dopo, come tutti, crediamo, possiamo fare delle congetture su chi vedrà il lavoro, su chi potrebbe essere interessato ecc., ma non mentre lavoriamo. Durante il processo dev’essere tassativo non considerare niente del genere: sarebbe colpevole.

14. Cinema e videoarte: superamento o sconfinamento?
Ci sono videoartisti che apprezziamo molto, come lo storico Nam June Paik ma in generale l’etichetta ‘videoarte’ è troppo spesso associata a prassi che non condividiamo. Oggi questo discorso è un campo davvero enorme per implicazioni. Tu giustamente suggerisci lo ‘sconfinamento’ espressivo, riguardo al multimediale. Senz’altro: un attraversamento che slarga letteralmente il medium. Ma non in una sola direzione: quella della videoarte per esempio. Bensì in un labirinto di direzioni possibili. Pensiamo al videomapping (che è architettura all’ennesima potenza) o alle istallazioni o ai video-virali… Si tratta di una molteplicità non riducibile, che probabilmente conduce alla confusione semiotica e forse all’impostura. Ma l’impostura è la forma per antonomasia del postmoderno e oggi il cinema si confronta con quest’aporia. Che cosa essere? Da che parte confluire? Per noi la forma-cinema è ancora centrale ma non è necessariamente nelle sale (per esempio alcune serie tv sono estremamente ‘cinematografiche’, come Legion) ed è data, più che dal plot narrativo, dal fatto che l’immagine-del-cinema si congegna attraverso un’altra procedura, più organica e più profondamente legata alla ‘piegatura’ del ‘visibile’, attraverso la luce, l’inquadratura, la profondità di campo, il lavoro sui colori, sulla loro gradazione, sulle lenti ecc. Quell’energia cosmica della radiazione luminosa che ‘friggeva’ la pellicola di Brakhage e che oggigiorno - in un’altra maniera o ‘manierismo’, se preferisci, non ci disturba - si può inseguire con le nuove cineprese digitali di ultima generazione. Ed è qualcosa che non appartiene al concetto di videoarte, normalmente inteso.


Processo realizzativo

15. Qual è la vostra cifra stilistica?
La tendenza alla ‘sospensione’, alla psichedelia.

16. Quanto ritienete sia importante la dimensione metaforica? Come cercate di renderla?
Tutto è metaforico. A partire dalle ‘parole’, che sono ‘suoni’ articolati per dare corpo e prensività a concetti astratti. La parola ‘albero’ è la cosa più lontana dall’albero che ci sia, direbbero in coro Wittgenstein e Foucault. Ma la metafora pedissequa e il simbolismo in sé vanno evitati. Gli oggetti, le luci, i colori, la dimensione del sound-design, la distribuzione scenica, l’inquadratura, il movimento di macchina: tutto contribuisce a sagomare un pensiero-visivo. E nella sottrazione di questo ‘tutto’, la metafora è libera di parassitare l’immaginario di chi vede e di rapirlo felicemente.

17. Lasciate gli attori liberi di improvvisare?
Assolutamente sì. Gli attori sono un ‘incidente di percorso’, direbbe Andrea Piazza (nostro co-autore in molti soggetti che abbiamo girato). I grandi attori sanno di essere solo un mantice di forze, in cui si coagula il sedimento di un film. E per questo devono illudersi di essere liberi, sia quando agiscono su un semplice canovaccio, sia quando devono attenersi a una sceneggiatura di ferro; devono credere soprattutto a quest’illusione. Improvvisando, anche sulla sceneggiatura più rigida, si ‘spersonalizzano’, rimanendo se stessi.

18. In base a cosa sceglite le location?
Spesso per necessità. Chi gira film senza budget, come noi, o con budget minimi, sa che la location è una necessità e un’urgenza che va colta al volo. E con cui bisogna scendere a compromessi. Detto questo, quando possiamo, preferiamo location che si costruiscano scenograficamente in base alle profondità spaziali, ai tagli di luce, alle atmosfere che vi ravvisiamo, intessute nella loro conformazione plastica ecc. Facciamo prove, adattiamo gli obiettivi, l’illuminazione, verifichiamo i colori in sviluppo.

19. Preferite filmare in interni o in esterni?
Non abbiamo preferenze. Gli interni, se conosci abbastanza bene la postproduzione, sono più agevoli da gestire. Gli esterni al contrario sono spesso una vera sfida.

20. Che macchina da presa utilizzate? Qual è il suo maggior pregio?
A noi piacciono le BlackMagic e le Arri. Usiamo le BlackMagic perché sono più economiche. Hanno una latitudine di posa eccezionale e una ‘pasta’ visiva ineguagliabile; un negativo digitale logaritmico (da cui si fa color correction) di sottile bellezza; ed è questo che fa la differenza, perché il grading è un concetto abbastanza abusato oggigiorno.

21. Com’è organizzata una vostra giornata di riprese?
Molto variabile. Tendiamo a frammentare molto per rivedere subito e adattare semmai.

22. Avete dei collaboratori? Che grado di complicità instaurate con loro?
Sì. Cerchiamo sempre di coinvolgerli il più possibile nel processo di ideazione e di realizzazione, fino alla post-produzione, dove invece lavoriamo da soli. Formiamo delle piccole crew - le chiamiamo così - per ogni film. Spesso ci vediamo, discutiamo ecc.

23. Musica, suoni, rumori. Sono presenti nelle vostre opere? Dove preferite utilizzarli?
La musica e il suono sono centrali. Seguono precise partiture, in cui la volumetria, gli spettri formanti dei suoni, la spazializzazione, la rumoristica sono in relazione all’uso della voce da parte degli attori. La musica non dovrebbe semplicemente ‘accentare’ determinati stati, fungere da mero strumento di sottolineatura ma integrarsi nella ‘carne’ del film; avere delle sincresi, dei punti acusmatici, dei punti di taglio ecc., come sosteneva Michel Fano nella sua teoria dell’immagine-sonora.

24. Quale valore date al testo scritto e alla voce fuori campo?
La voce-off, nonostante sia detestata da molti, è sempre stata una specie di desiderio inconscio del mezzo cinematografico, per cui non la disdegniamo affatto. Il purismo non ci interessa. Nell’ultimo film, che stiamo ultimando, abbiamo usato in ogni caso uno stratagemma per s-naturare questo concetto di ‘fuori-campo’. Allo stesso modo lo ‘scritto’ viene trattato come un’altra dimensione, solo a tratti trapuntata al visivo. Tutti questi piani: il visivo, il sonoro, il testo recitato, il ritmo hanno la stessa importanza.

25. Quanto ritenete sia importante il montaggio?
Molto importante. Più di quanto di solito i filmmaker siano disposti a confessare. Sopperisce alla deficienze di scrittura, pareggia le discrasie, i toni, ingaggia la verosimiglianza dello spettatore e lo manipola. Il montaggio è il ‘trucco’ per eccellenza da Méliès in poi. Ma come con tutti i trucchi, non bisognerebbe abusarne.


Il prodotto finito

26. Quali canali sfruttate per diffondere le vostre opere?
Il web, i blog, il nostro sito, i social network in genere, gli eventi… Recentemente ci è capitato di presentare qualche nostro lavoro all’Università di Padova, grazie al critico Francesco Cazzin.

27. Pensate subito di partecipare a qualche concorso o la decisone dipende soprattutto dal risultato finale?
In passato abbiamo mandato i nostri lavori a qualche festival. Adesso - almeno al momento - non lo facciamo più. Poi valuteremo.

28. Le vostre opere hanno ottenuto qualche premio/riconoscimento?
No. Se parliamo di premi. Se parliamo di riconoscimenti di addetti ai lavori, critici, ecc., sì.

29. Siete soddisfatti dei vostri lavori? Quale vi rappresenta maggiormente?
Difficile essere soddisfatti. Si potrebbe sempre aver fatto meglio quello che si è portato a termine. In qualche modo, quando un lavoro è finito, non ti appartiene più e quindi il rapporto con esso è sempre ambivalente e
conflittuale. Il film che più ci rappresenta è sicuramente quello che stiamo finendo di girare in questi mesi, che s’intitolerà Il paese più vicino. Un film che parla appunto, come dicevamo sopra, di un ‘sopravvissuto’, rimasto solo, nello spazio di un mondo dove tutta l’umanità è inspiegabilmente sparita e che vaga alla ricerca di tracce o di un’altra ‘terra promessa’, in cui abitare.

30. Progetti futuri?
Siamo esausti dalla lavorazione de Il paese più vicino. Per ora quindi videoclip. Per altri lungometraggi si vedrà. Ci piacerebbe girare un documentario.


Filmografia

Film:
- La lunghezza di Planck - 2015 - 84’,
- Desert Light - 2016 - 20’,
- Ludione della lampada, 2016 - 120’,
- Ciguri, 2017 - 20’
- Ilinx, 2017 - 6’,
- Eden Noon - 2017 - 69’,
- Il paese più vicino - 2018 - 90’ circa. Work in Progress.

Videoclip musicali:
- Slave So I - Luigi Bonora, 2017
- Humbert Humbert - Lourdes Rebels, 2017
- Rock ’n’ Roll Royce - Lourdes Rebels, 2017
- O morte - Francesco Pelosi, 2017
- Figura del mondo - Merovingi, 2018
- Siamo silenzio - Merovingi, 2018

Link:
- Sito web: http://www.ludioneproductions.it
- Vimeo: https://vimeo.com/user36732166
- Youtube: https://www.youtube.com/channel/UClsxxyMdiTYRhlkXcjd1Iag


Biografie

Riccardo Vaia
Nasce a S. Secondo P.se nel 1967. Si laurea in Lettere a Bologna e insegna in un Liceo d’Arte. Scrittore, giornalista, artista visivo, musicista, filmmaker, fonda e/o collabora negli anni a numerosi progetti: Marat, sadoMarta, Ludione Productions. Ha all’attivo anche mostre, scritti, libri e saggi vari, apparsi in svariate pubblicazioni. Dal 2013 lavora soprattutto nel campo del cinema digitale. Dal 2015 forma con Cristina Pizzamiglio un sodalizio artistico ed esistenziale.

Cristina Pizzamiglio
Nasce ad Asola nel 1996. Si diploma al Liceo d’Arte nell’indirizzo Audiovisivi e Multimediale e attualmente frequenta Scienze della Comunicazione a Bologna. Lavora come fotografa e videomaker in vari ambiti: dalla moda al reportage.

Show Reel from Riccardo Vaia (Endimione) on Vimeo.

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